Новости

Передовое искусство нашего времени?

26.10.2010

Участники дискуссии о новом журнале Анатолия Осмоловского «База» спорили о чистой эстетике, грязных деньгах и о том, надо ли работать с государством

 Гилейские чтения. 12 октября 2010 года

Презентация первого номера журнала «База» состоялась в книжном магазине «Гилея» в рамках Гилейских чтений. В дискуссии приняли участие (в порядке выступлений): 

Анатолий ОСМОЛОВСКИЙ, художник, главный редактор журнала
Станислав ШУРИПА, художник, член редакции журнала
Дмитрий ГУТОВ, художник, член редакции журнала
Екатерина ДЁГОТЬ, критик, куратор, шеф-редактор отдела «Искусство» OPENSPACE.RU
Давид РИФФ, критик, эссеист
Сергей ОГУРЦОВ, художник, один из авторов журнала

Анатолий Осмоловский. Представляю вашему вниманию журнал «База». Я довольно долго его делал, потому что одновременно работал над тремя номерами сразу. Возможно, в течение полугода выйдет еще два номера. Также планируется библиотека журнала, литературные и теоретические тексты, помимо двух номеров журнала параллельно могут выйти еще две или три книги. Сейчас я готовлю большой сборник теоретических текстов журнала Tel Quel. Следующий регулярный номер будет посвящен теме «Художественная критика». Его костяк будут составлять материалы, полученные во время работы на семинарах, посвященных проблеме произведения искусства. Есть еще две темы, которые мы бы хотели разработать, сначала тоже на семинарах, а затем в теоретических текстах. Одна — демонизм в искусстве, культ зла в искусстве начиная с Рембо. Есть еще одна, пока не до конца сформированная идея — канон. Что такое канон? Есть ли он в современном искусстве?

Теперь немного об этом издании. Я попытался сделать его не столь тривиальным, как обычно. Когда вы открываете журнал, первое, что вы видите, — это развернутая подпись к работе, которая напечатана на его обложке, мини теоретическая статья о художнике и его произведении. Мы и далее будем это практиковать.

Тема этого журнала — «Авангард сегодня». Речь не об историческом авангарде, а о некоем чувстве и духе авангарда. Главный текст в этой рубрике — текст немецкого философа Гарри Леманна «Авангард сегодня». Мы не боимся публиковать объемные статьи выше сорока и даже пятидесяти страниц — раскрыть серьезную тему на трех-четырех страницах не представляется возможным.

Дальше идет раздел «Практика», где опубликован полиграфический проект Сергея Огурцова. В каждом журнале будет такой проект. Художник, отказываясь от дизайна журнала, за исключением тех случаев, когда это ему специально нужно, на нескольких страницах представляет произведение, развивающееся в пространстве и времени, то есть в перелистывании страниц.

Далее опубликован сборник стихов поэта Дмитрия Пименова. В журнале будет публиковаться поэзия. Поэзия — один из важных видов искусства, и нужно иметь ясные представления относительно самого поэтического процесса, нужно пытаться проводить параллели между процессами в поэзии и в изобразительном искусстве.

Материал «Без названия» делал художник Стас Шурипа. Это также новый журнальный жанр. Здесь публикуются фотографии уже где-то выставлявшейся работы, они прокомментированы цитатами из философских или литературных произведений, которые, по мнению самого художника, выражают суть этой работы или являются ее адекватным обрамлением. Этот жанр тоже будет повторяться.

Следующий раздел состоит из текстов американского теоретика и искусствоведа Климента Гринберга, работавшего с конца 30-х и до конца 80-х годов. Это качественные переводы, сделанные Владом Софроновым. Последняя страница после этих текстов, напечатанная крупными буквами, называется «База». Это не означает, что Гринберг выражает мнение редакции и является путеводной звездой. На этой странице печатаются наиболее яркие и серьезные мысли Гринберга, переработанные мной в подобие афоризмов, квинтэссенция его теоретической доктрины, ими удобно пользоваться. Во втором номере подобную операцию проделает Дмитрий Гутов над критиком Михаилом Лифшицем.

Последний блок материалов — актуальные тексты художников. В этом номере они посвящены теме «Что есть произведение искусства». Написаны они в свободной манере, это граничит уже с проектом художника, его язык ближе к поэтическому. В этом разделе полная свобода, к часто занудным дискурсивным текстам уже за последние двадцать лет все привыкли. Если художник считает, что ему для выражения мысли лучше написать поэтический текст, нежели теоретический, то он вправе это сделать.

Дмитрий Гутов. Я буду краток — надеюсь, что начнется живая дискуссия. Тем, кто интересуется теорией искусства, я рекомендую два текста: вступление Осмоловского к журналу «База», которое следует читать вместе с текстом Екатерины Дёготь на OPENSPACE.RU, посвященным анализу выставки в Турине. Вы увидите два полюса, между которыми разворачивается все напряжение современной художественной ситуации. Этот журнал мне кажется важным, потому что мы живем в условиях жуткого дефицита теории и вообще разговоров об искусстве. Какие-то книжки были переведены, но я имею в виду отсутствие живой теории, стоявшей за всеми важными явлениями в искусстве прошедшего столетия. Достаточно посмотреть, сколько уже издано томов Малевича. Мне все это напоминает историю, которую любил рассказывать поэт Всеволод Некрасов. Он говорил: «Непонятно, зачем художники в принципе этим занимаются. Это же не их дело. Они вообще плохо соображают, языков не знают, их можно обвинить в безграмотности» и т.д. И потом Некрасов приводил пример из пушкинского «Бориса Годунова», когда солдаты на литовской границе хватают Лжедмитрия, достают грамоту с его описанием, но никто из них не умеет читать. А Лжедмитрий говорит им, что может прочитать. И начинает якобы читать грамоту, описывая рядом стоящего Мафусаила. И когда уже солдаты хватают Мафусаила, тот говорит: «Придется грамоту разобрать, коли дело до петли доходит». И начинает по слогам читать.

Современные художники находятся примерно в такой же ситуации. У нас жуткий дефицит любых теоретических размышлений об искусстве, они заменяются системами влияния: премиями, конкурсами, галерейным лоббизмом. Отсюда необходимость подобных изданий. Я думаю, все темы, по которым бьет этот журнал, понятны, это искусство и контекст; проклятое слово «форма», которую провозгласил Осмоловский, отказавшись от акционизма на переходе от ельцинской эпохи к путинской, и другие. Напомню, что в связи с отказом Осмоловского от акционизма особенно вызвал резонанс озвученный им в начале 2000-х тезис: «Быть для богатых». Не могу понять, является ли журнал прорывом в будущее или все-таки итогом 2000-х, — для меня это до конца неясно. Но о том, о чем в нем идет речь, узкий круг художников дискутировал все десятилетие. Для меня в журнале нет никаких новых поворотов и сюжетов, но в нем все доведено до логического конца. Если вы просто возьмете его в руки как предмет, то те, кто помнит «Радек» и прочую альтернативную литературу, увидят разительный контраст.

Станислав Шурипа. Для меня как для художника и как для человека, пишущего об искусстве и преподающего молодым художникам, является очевидным и кричащим факт не просто недостатка теории, а ее полного отсутствия. Сколько бы ни было переведено и издано, в нашей ситуации все совершенно не то. Кроме Гарри Леманна, в переводе нет ни одного текста современного теоретика о художественной актуальности, о том, чем живет и о чем думает сегодня художественный мир. Каждый серьезный журнал, как мне представляется, не манифестирует какую-то идентичность, но является связью между разными вещами. В этом и состоит его польза. Журнал «База» наметил связи между произведением искусства и теорией искусства. В нашей художественной среде никто не знает, что с этой связью можно делать, не говоря уже о том, чтобы писать об этом. Я, как преподаватель, много общаюсь с молодыми художниками и часто слышу мнение, что все уже сделано и остается только все повторять. Однако это вопиющая неправда, потому что целый континент или даже мир теории искусства не просто не существует на нашей художественной сцене, но даже неизвестно, для чего это может пригодиться практикующему художнику. Поэтому мне лично это издание дорого. Я считаю ценными и — порой морально устаревшие — тексты Гринберга. Все это важно и должно как-то подтолкнуть мыслящую публику, чтобы использовать это в своих работах, в мыслях об искусстве.

 


Анатолий Осмоловский

Екатерина Дёготь. Стас сказал, что у молодых художников нет знаний о том, «чем живет и о чем думает художественный мир». С чем можно согласиться. Но если собравшимся пытаются сказать, что художественный мир живет работами Гринберга 60-х годов, то это просто неправда. Я могу принять этот журнал как очередную экстравагантную позицию Толи, которого мы именно за это и ценим и который сейчас совершает прорыв в сторону радикального консерватизма. Местами в журнале есть чисто художественные попытки двигаться в эту сторону. Понятно, что все это вызывающе — и твердая обложка, и заявление насчет передового искусства. Если это так, то можно, что называется, вызваться и начать дискуссию. Если же вы, как Стас, говорите, что это и есть то, чем живет и о чем сейчас думает художественный мир, то это просто ложь. Тексты Гринберга 60-х годов интересны, я сама их хорошо знаю, но современное отношение к текстам позднего Гринберга сложное, поздний Гринберг в известной степени был ренегатом своих ранних текстов. В этот момент сложна его позиция по отношению к политике Соединенных Штатов, к художественному рынку, он существует в определенном контексте. Если этот контекст игнорируется (а в этой книге заявлено, что контекст следует игнорировать), то все это напоминает мне собрание советских искусствоведов 70-х годов, которые врали всем собравшимся, что самый актуальный художественный теоретик — это Ганс Зедльмайр. Я недавно узнала, что в Московском университете до сих пор теорию искусства преподает специалист по Зедльмайру. Как известно, Зедльмайр — довольно любопытный антимодернист, клерикал, чрезвычайно реакционный, с фашистскими оттенками теоретик; но уж точно не актуальный, как нам говорили. Сейчас, мне кажется, мы присутствуем в ситуации такого же вранья.

Осмоловский. Во-первых, никто не утверждает, что Гринберг есть актуальность наших дней. Это было бы в высшей степени странно. Но я считаю, что его поздние тексты очень интересны в контексте критики постмодернизма. Я здесь не напечатал, хотя они у меня переведены, ни текст «Модернистская живопись», ни книгу «Искусство и культура». Я выбрал именно тексты, посвященные критике постмодернистской культуры. Во-вторых, на актуальность претендует текст Леманна, который является здесь центральным. Что касается публикации Гринберга, то это почти образовательный, просвещенческий проект.

Дёготь. Но вы заявляете, что речь идет обо всей теории. Нам предъявлена вовсе не вообще «теория», а одна позиция, идеологический проект. Теории мало печатается в России, но нельзя сказать, что ее совсем нет. Печатаются тексты и в «ХЖ» («Художественном журнале». — OS), и на OPENSPACE.RU, только другого рода. Печатается как раз то, чем живет и о чем думает художественный мир, а именно постановка художественных проблем в связи с общественными, политическими, философскими вопросами, но в другой традиции, не в традиции эстетики. Я бы сказала, что то, что опубликовано в этом журнале, с современной точки зрения является скорее эстетикой, нежели теорией. Когда вы зайдете в американский книжный магазин, то под словом theory найдете совсем другое. Тем самым вы отказываете в статусе теории многочисленным политико-критическим текстам, которые, например, были в «ХЖ». Вы бы, наверное, сказали про них, что «это не теория», так же как говорили в советское время «это не искусство». А вот вы наконец-то будете печатать теорию и показывать искусство.

Осмоловский. Да, в принципе пафос примерно такой.

Дёготь. Вы тем самым изолируетесь от всего художественного мира, что для меня о-кей, если это экстравагантный художественный проект. Он имеет право на существование, но представлять его в качестве нормативной образовательной процедуры неправильно.

Осмоловский. В теории Гарри Леманна представлена новая историческая концепция развития искусства. Там практически речь идет не об эстетике, а о преодолении постмодернистской ситуации. Все наши усилия также направлены на то, чтобы преодолеть постмодернистскую ситуацию, здесь ищутся разные подходы и заходы. Когда Катя говорит о контексте, в котором существовал Гринберг, возможно, это так, но возникает вопрос: есть ли в позиции критика, искусствоведа то, что называется истиной? Есть ли там что-то, на что мы можем посмотреть вне контекста, или это полностью и только контекстуальная деятельность? Вот центральный вопрос. Я отвечаю на этот вопрос однозначно: в деятельности критика и искусствоведа есть некий нерастворимый осадок, или по крайней мере этот контекст не исчезает полностью, а существует на протяжении последних 25 тысяч лет, с момента возникновения первых наскальных фресок. Возможно, на основе этого контекста — если мы его смогли бы нащупать — мы могли бы наладить общий язык. Либо же деятельность критика полностью контекстуальна. Проходит пятьдесят лет, выбрасываем Гринберга в мусорную корзину, на его место приходит другой теоретик.

 

Дёготь. Если ты претендуешь на то, что Гринберг может существовать вне контекста, это выступает как оправдание твоих собственных контекстуальных поступков. Ты сам находишься в определенном политическом контексте.

Осмоловский. Вне всякого сомнения. И Гринберг находился. Но я задаю вопрос: есть ли в мысли Гринберга, Лифшица или еще какого-нибудь автора что-то, что не полностью затрагивается контекстом?

Дёготь. Разумеется. Но в этом случае ты должен был бы сделать антологию разных идей, взять цитаты, куски мыслей человечества. Но ты используешь журнал как боевое оружие, прикрываясь тем, что в этой книге якобы вечные и внеконтекстуальные идеи.

Шурипа. Я бы хотел внести маленькую техническую поправку, раз уж зашел такой разговор о том, чем дышит и живет современный художественный мир. Катя согласится, что художественный мир живет сегодня полной оппозицией теориям наподобие теории Гринберга. Он живет сегодня текстами если не Розалинды Краусс, то других теоретиков, которые строят все на отрицании этого гринбергианского высокого модернизма. И для того чтобы принять участие в живой актуальной дискуссии о проблемах, которые поднимают журналы October, Parkett или Texte zur Kunst, нужно ориентироваться в классической, морально устаревшей, но тем не менее фундаментальной теории Гринберга.

Дёготь. Но в книге заявлено не это. У вас, наверное, с Толей разные подходы.

Гутов. Скажу пару слов по поводу актуальности. Те западные молодые художники, с которыми я беседую, последние десять лет цитируют исключительно Агамбена, а менее продвинутые до сих пор считают актуальным Негри. У нас есть фронт, который отвечает за этот сектор обстрела. Это газета «Что делать?» и вся эта группа. Прекрасно, что это существует, что это переводится. При этом остается еще 320 градусов обстрела, которые вообще никто не прикрывает. И чем будет больше разных таких групп и газет, тем лучше. Екатерина сказала, что здесь Гринберг привлекается не просветительски, а для оправдания совершенно конкретного рода деятельности. Это, безусловно, так. В центре наших дискуссий стоит вопрос «Что такое произведение искусства?». Это может звучать наивно, но мы живем в условиях, когда вопрос, не проясненный на уровне слов, определяется другими механизмами. Вот несколько дней назад была дискуссия о премии Кандинского. Я совершенно доброжелательно высказал мысль, что любая премия является реакционной, и ничего, кроме вреда для искусства, ни такие выставки, ни такие премии принести не могут. На мой взгляд, я высказал теоретическую мысль, предлагая ее для обсуждения. На что я услышал от Жени Барабанова, что я занимаюсь инсинуациями. Вопрос был переведен из теоретической плоскости в плоскость бытовой драки, и на этом дискуссия закончилась.

Перед нами стоит огромное количество нерешенных вопросов, и самые актуальные связаны с тем, что делается на последнем вдохе постмодернизма. Здесь может пригодиться не только Гринберг, но и Дионисий Ареопагит, Федор Студит, Гегель и кто угодно другой. Все это будет актуальным, если будет использовано по назначению. Когда мы начинали нашу деятельность в конце 80-х, постмодернизмом было захвачено все. Эти коды уже тогда казались немножко поднадоевшими, а сейчас кажутся просто гниющими. А на смену толком ничего не пришло, не выдумано никакого серьезного термина, никаких серьезных разработок. Что в этих условиях делать: продолжать работать в рамках «эстетики взаимодействия» или заниматься акционизмом; с какими работать медиа? Существует точка зрения, что медиа неравноценны. Кто-то считает, что нужен объект, а видео не искусство, а кто-то думает наоборот, что объект заражен консюмеризмом, а вот видео продолжает держаться на плаву. Все эти вопросы надо решать. Если мы, то есть профессиональное художественное сообщество, их не решаем, то их будут решать другие ребята, создавая иерархии, пробивая их количеством денег, толщиной каталогов и так далее. По-моему, речь об этом.

Самое главное, мы все прекрасно понимаем, что российское искусство в мировом контексте — ноль. Здесь открывается необыкновенный простор для деятельности. А то, что вызывает у Кати негативную реакцию, по-моему, провокационно и неверно названо ею «эстетикой», возвращением формы. В искусстве не существует формы, искусство — мир идей, который находит себе то или иное воплощение. Но сказано так, что, конечно, возбуждает. В том числе слово «формализм», смаковавшееся последние пять лет.

Я обращаюсь ко всем. Надо разобраться, в какой точке мы находимся. Тем более все понимают, что сейчас в переходе к следующему десятилетию заканчивается очень важная эпоха. Точно то же самое происходило ровно десять лет назад, когда наступала путинская стагнация. Сейчас происходит очень важный сдвиг, на который надо реагировать. Друзья, кто хочет, поднимайте руки, высказывайтесь. Давид, у тебя, я знаю, были довольно жесткие соображения на этот сюжет.

  


Гилейские чтения. 12 октября 2010 года

Давид Рифф. Ты сам выразил сомнения в том, является ли это издание прорывом или скорее окончанием эпохи. На мой взгляд, вторым. Также маркирован явный переход от живой дискуссии к канонизации, меня это пугает. Тут я разделяю Катины сомнения. Нам предлагается завершенный блок от людей, на протяжении десяти лет разрабатывавших эти проблемы, и этот блок преподносится как канон и база. Поскольку я марксист, то, когда я говорю слово «база», я имею в виду совершенно другое, не образовательную базу, а скорее базу экономическую. Я согласен с тобой, Дима, что необходимы критерии, которые могут служить для нас базой. Поэтому я вижу в названии довольно интересную игру. Другое дело, что просто объявить вредными те условия и ценности, которые создают разные премии, и перейти к изучению судьбы постмодернизма через системную теорию Леманна, мне не кажется привлекательным. Для меня это еще более завершенная вещь, чем для вас; это те вещи, которые я изучал, когда мне было 19 лет. Это, может быть, звучит высокомерно, но мне кажется, что если это некая кодификация, новый канон, то это уже не живая теория, а немножко законсервированная, если не мертвая. А это значит, что она уже тянет на идеологию, а не на теорию. Теория — это нечто живое, остающееся в живой диалектике с реальностью. Не хочу сказать, что я против чтения текстов, изучающих произведение искусства, но в данном случае это выступает не в качестве чего-то, что может идти после постмодернизма, а скорее как историзирующий проект.

Осмоловский. У меня тоже есть определенная история. В девяностые годы я занимался политизацией искусства. Я обчитался этих текстов, напереводил их такое количество, что сейчас, когда я вижу или слышу слово «политизация», меня начинает трясти. У нас просто произошло непопадание по фазе. Ты, Давид, пришел из эстетики в политику, а я, наоборот, иду из политики в эстетику. Все наши кураторы, критики сейчас идут в политику. Екатерина Дёготь считает острополитические темы самыми важными, Виктор Мизиано так считает, группа «Что делать?» и т.д. А меня от этого воротит. Я досконально знаю всю эту проблематику, хоть она и развивается. Я знаю немецкую политико-художественную сцену девяностых годов, журнал «Бойте», Марка Теркессидиса, издателя журнала «Шпекс» Тома Холерта — всё это круг Дидриха Дидерихсена. Теркессидис даже текст-листовку написал для кампании «Против всех партий».

На протяжении двадцати лет российское искусство не получило серьезного рассмотрения. Речь не об успехе, не о коммерческой состоятельности, а хотя бы о внимании. Значит, мы делаем что-то не так. Значит, нужно экспериментировать. Политический аспект мне не представляется продуктивным. Да и на Западе, надо сказать, плотный политический контекст давно разрушился. Потому интересны проблемы «формы». В кавычках она потому, что, я согласен с Гутовым, нет никакой формы, есть мир идей. Нужно экспериментировать, пытаться уходить от методов, которыми пользовались российские художники и кураторы в девяностые и нулевые годы. Хотя бы потому, что эти подходы не работают. Хотя никто не исключает, что долбление, как дятел в одну дырку, в течение еще двадцати или сорока лет даст какой-то результат. Всякое может быть. Но я являюсь сторонником пластичной, мобильной, экспериментальной позиции. Для меня это является экспериментом, если для вас нет, то о-кей. Такое тоже может быть, непопадание по фазе.

Гутов. Давид, насчет канона. Ты же понимаешь, что журнал делается художниками. Да, Осмоловский всегда все, что он делал, чем бы ни занимался, выдавал в виде непререкаемого канона. Примем это за данность. В этом смысле журнал ушел недалеко от «Радека». В этом я с тобой согласен, только к этому надо отнестись как к художественной игре. Друзья, ваши вопросы, реплики.

Артем. Меня зовут Артем, я студент философского факультета МГУ. У меня вопрос к Екатерине Дёготь. Когда вы комментировали Стаса Шурипу, вы сказали, что все вокруг образованны…

Дёготь. Я такого не говорила, я сказала, что тексты публикуются.

Артем. Хорошо, тексты публикуются. Я студент, я знаю, что можно найти где-то в закромах библиотеки какие-то тексты, но мне приходилось читать Кошута и многие другие тексты на английском… На философском факультете, на факультете искусств и на отделении истории искусств исторического факультета не изучаются современные тексты. О таком теоретике, как Гарри Леманн, я узнал совсем недавно. На факультете теоретиков предлагают очень выборочно.

Дёготь. А в чем ваш вопрос?

Артем. Вы говорите так, что у меня складывается образ современной ситуации, где теоретики и художники появляются только вот из этих маргинализированных групп, которые каким-то образом связаны с вами; которые ходят в ИПСИ (Институт проблем современного искусства. — OS), а все институции просто исчезают, отрезаются.

Дёготь. А вопрос в чем?

Артем. Вопрос в этом. Вы действительно так считаете?

Дёготь. Нет, конечно, я так не считаю. Я просто не считаю, что это большой подвиг с вашей стороны читать Кошута на английском. Это норма. И Кошута надо читать на английском, и всех остальных.

Артем. Я Кошута привел в пример не в качестве своего подвига, а как отражение того, что институциональная система остановилась на 60-х годах.

Дёготь. Вы призываете пойти меня туда работать? Я сама начала с того, что в МГУ проходят Зедльмайра. Я теперь поняла, почему у нас такие плохие критики.

Артем. Еще в связи с тем, что я не теоретик, а просто человек интересующийся, у меня складывается впечатление, что видеоинсталляции — это верх современного искусства.

Дёготь. Верх? А низ тогда что?

Артем. А низ — это новая пластика Анатолия Осмоловского. Я поясню, что имею в виду. Все те художники, которые приходят к новой пластике, практически называются реакционными. Вы эту позицию критикуете, позицию новой пластики. Возможно, вы не успели ознакомиться с текстом Гарри Леманна. Он высказывает точку зрения (которую также высказывают и теоретики неизобразительных искусств), согласно которой форма выражения идеи на данный момент не представляется важной. Это может быть видеоарт, скульптура — всё, что угодно. Поэтому…

Дёготь. Это не форма, это называется медиум. Я думаю, нам не стоит сейчас здесь проводить семинар.

Артем. Вы знаете, я имел возможность читать ваши тексты и слушать вас сегодня, и не примите в обиду, но вы всегда придираетесь к терминологии. Я позволю себе тоже придраться немного к терминологии и сказать, что, когда вы называете журнал «База» эстетикой, а не теорией, вы совершаете грубую терминологическую ошибку. Потому что тексты Гарри Леманна никак нельзя назвать эстетикой.

Гутов. Ваша идея понятна. Но я хочу заступиться за Екатерину Дёготь и сказать, что у нее никогда не бывает придирок к терминологии, а разговор идет действительно по самым существенным проблемам. Вот, например, Дёготь и Рифф провели биеннале в Екатеринбурге. Была ли по этому поводу какая-то дискуссия? А там были поставлены очень важные вопросы. В этом смысле журнал — это один полюс, а биеннале в Екатеринбурге — другой. Их необходимо столкнуть, это все необходимо обсудить. Например, часть произведений, которые в Екатеринбурге выставлены как важные произведения современного искусства, у меня вызывают предельно негативное отношение. Но это предмет для теоретического обсуждения. За какое искусство мы боремся? Собственно, весь мир состоит из борьбы оппозиций. В свое время минималисты принципиально не ходили на выставки поп-артистов. Это была борьба теорий. В итоге они оказались в одних и тех же музеях. Однако они все же относились к своему делу соответствующим образом. Вот о чем идет речь.

Сергей Огурцов. Как обычно, уже на протяжении получаса один полюс упрекает другой в том, что это не теория, а идеология или эстетика. Мне странно это слышать. Несмотря на то что мы работаем в одном пространстве, за одни идеи — слева, как всегда, слышится попытка лишить другой полюс права называться теорией.

Дёготь. Ничего подобного, наоборот.

Шурипа: Этот разговор длится не полчаса, а 150 лет. В 1860-х годах Писарев обвинял Тургенева в эстетстве. Это традиционная тема. Давайте уже выйдем за эти рамки, тут все левые, я никого другого не вижу.

Рифф. Я бы хотел сказать относительно того, что я якобы обвиняю кого-то в идеологичности. Создается впечатление, что некие этаблированные явления, этаблированные в буквальном, институциональном и в эстетическом смысле, представляют себя после десяти лет работы как сплоченная, доведенная до конца теория, как некий канон. Я изначально считал, что здесь есть идеология. Дело в том, что сейчас институциональная позиция закрепилась и как база знания. Одно дело — относиться к этому как к эксперименту для выхода из тухлой ситуации. Другое дело, когда вы во многом определяете эту институциональную ситуацию; это очень отличается от того, что было даже пять лет назад. Элита, «для которой» должно быть искусство (как Толя объявил в 2003 году), приняла эту ситуацию. Меня, конечно, удивляет, что мы ее на этом собрании особо не видим. Она не интересуется вашей теорией, ей интересна ваша практика.

Относительно привычных упреков в идеологии и утверждения, что «только мы занимаемся теорией». Я, например, не считаю, что Негри — это теория. И дело не в политических разногласиях, а в том, что все это ставится в общий художественно-политический контекст. Вследствие «нормализации», обсуждаемой нами последние десять лет, вкус у людей изменился. И от дешевого глянцевого постмодернизма нуворишей они пришли к «хорошему вкусу». Давайте поговорим об этом. Давайте поговорим о том, что происходит с политически ангажированной формой, когда она нормализуется и принимается за хороший вкус. Это меня как раз интересует.

Осмоловский. Навязать свои вкусы некой элите или буржуазии — это одна из важных целей, и мы стоим на пути ее достижения. Мне кажется, что художник, не имеющий такой цели, либо находится в невменяемом состоянии, либо он не профессионал. Любой художник стремится навязать собственный вкус различным группам населения.

Дёготь. Разве различным?

Осмоловский. Да, различным. Не только крупной или средней буржуазии. Есть разные другие группы населения. Лично для меня важна академическая среда ученых — какая бы она ни была консервативная или деградировавшая. Если мы будем говорить о московской ситуации, то очевидно, что происходит борьба трех тенденций (а может, и больше). Тенденция, представленная мной, журналом и художниками, связанными с этим журналом, не находится впереди всех. Это достаточно сплоченная, изысканная и, может быть, даже рафинированная группа. Но в сравнении с мегатонным влиянием какой-нибудь группы АЕС+Ф, построенным, конечно, на блефе, влияние нашей тенденции не так уж сильно. И потом, никто не сможет отрицать того факта, что в новом журнале сконцентрировались самые интеллектуальные современные художники. Большинство из них художники пишущие, некоторые постоянно преподают.

Все зависит от того, как смотреть и у кого какие координаты. Существует, например, группа «Что делать?», известная уже девять лет как сплоченная группировка. Эта группировка тоже влиятельна. Если посмотреть на список ее выставок, то видно, что она очень успешна. У нее своя идеология, своя эстетика, группа издает свою газету. Разговор относительно победы нашей тенденции представляется мне большим преувеличением.

Гутов. Я полностью согласен с Давидом. Он поставил важный вопрос, который все время всплывает. Это вопрос о взаимоотношениях с миром денег, который вмешивается разными способами. Нужно ли продолжать анафематствовать и медведевскую Россию тоже или с этим можно как-то взаимодействовать? Черт его знает.

Дёготь. А что, варианты только анафематствовать или взаимодействовать? А взаимодействовать, отстаивая свое, требуя, придерживаясь своей линии?

Гутов. Совершенно верно. Но многие обвиняют художников в игре в поддавки. Мы занимаемся тем, чем мы занимаемся, и уже 20—25 лет, не глядя на то, что происходит. Иногда это срабатывает, иногда нет. Неправомерны упреки в игре в поддавки с миром больших денег, который стал себя очень активно проявлять. Мы с этим живем и с этим работаем.

Осмоловский. Такую претензию можно предъявить молодым художникам, но не тем, кто уже двадцать лет в деле. Наверное, на меня могут оказать какое-то влияние деньги, но в проблеме влияния денег, конечно, важно их количество. В России цены на работы художника довольно скромные в сравнении с международными. Художники не играют в поддавки с крупным капиталом, да и вообще с любым контекстом. Я развиваюсь исходя из логики, существующей в истории искусства. Я могу ошибаться. Но развиваюсь исходя из этого понимания, а не изнутри окружающего контекста. Это одно из базовых условий качественной художественной деятельности.

Дёготь. Дима сказал: «Мы с этим живем и с этим работаем». Понятно, вы живете с этим — с коллекционерами. Может, не все присутствующие знают, но я считаю наличие частного рынка искусства важным условием его существования, во многом залогом его свободы, это не негативный фактор. Но, возможно, мы слишком сильно приняли на веру, что со всем надо «работать» — в художественном смысле. Может, не со всем надо. Может, надо просто знать, что есть покупатели, они могут купить твои работы, но не надо никак на это реагировать, позитивно или критически. Для советских художников возможность свободы была только в иронии, что проявилось в соц-арте. С капиталом ситуация более тяжелая, а с другой стороны, более легкая. Художник какое-то время может быть независим от капитала и может позволить себе вообще не работать с этой проблематикой. А вот вопрос о том, «как с этим работать», представляется мне довольно опасным.

Осмоловский. Кать, подожди. Идет разговор о каком-то капитале, олигархах. У меня 80 процентов покупок делается музеями и 20 процентов — олигархами. Я от олигархов не завишу никак. У меня с миром олигархата нет никаких связей. С кем бы я хотел поработать — это с государством Российским. Потому что это мне интересно.

Рифф. Когда я говорил об институциализации, я скорее имел в виду это. И в таком государстве меня это пугает.

Осмоловский. В каком? В нашем Российском государстве? А что вас пугает? Медведев вас, что ли, пугает? У вас есть позитивные примеры власти, какие? Может, Барак Обама? Дело в том, что в 90-е годы я политикой занимался непосредственным образом. Работал на Ельцина, на всяких маргинальных кандидатов. Я очень хорошо знаю эту кухню и не вижу никаких вменяемых политических сил в современной России. Для меня самая вменяемая политическая сила — это Медведев.

Дёготь. То есть тебе обязательно работать на какую-то политическую силу?

Осмоловский. Не на какую-то политическую силу, а мне в принципе интересно работать с государственными институциями. Потенциально интересно.

Дёготь. Ну вот, Дима сказал «работать с бизнесом», а ты говоришь «работать с государством».

Гутов. В художественном смысле работать. Когда вокруг меняется контекст, я не могу на это не отреагировать, так устроена нервная система. Изменились внешние условия, у меня меняется некий психический настрой. И это неизбежно.

Осмоловский. На этом предлагаю закончить нашу дискуссию. Было довольно интересно обменяться мнениями. Спасибо всем.

Скачать видео дискуссии (60 Mb)

Текст подготовил Артем Темиров. Текст дискуссии несколько сокращен
http://www.openspace.ru/art/events/details/18416/

Периоды творчества

1985 – 1989 (литература)

1989 – 1992 (движение Э.Т.И.)

1992 – 1994 (НЕЦЕЗИУДИК)

1995 – 1997 (Индивидуальность творчества)

1997 – 2000 (Против всех)

2000 – 2002 (Нонспектакулярное искусство)

2002 – 2012 (Автономия искусства)

2013 – ... (Новые работы)

Актуальное

Работы разных периодов


«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.

1992 г., март – «Леопарды врываются в храм», инсталляция-перформанс - каталог галереи Риджина

«Идеологический носитель 11» - проект для журнала «Flash Art» - 1992 г.

1996 г. - «Ситуация для ПДС» (Партия Демократического Социализма)

1990 г. – Хеппенинг «Дословный показ мод» на фестивале «Взрыв Новой Волны»
English Русский