Новости

«Передвижная лаборатория по исследованию важных событий прошедшего десятилетия и составлению прогнозов на следующие»   31 декабря – 1 января 2011 г

 Встречая новый год, мы провели своего рода «симпозиум» в ночь первого января. Каждый докладчик, предварительно подготовившись, рассказывал о выбранном в прошедшем десятилетии году. Доклады обсуждались и дополнялись другими участниками, а в конце были предложены прогнозы на ближайшее будущее. Действующие лица: Игорь Мухин (2002 год), Анатолий Осмоловский (2004 год), Валерий Айзенберг (2005 год), Стас Шурипа (2006 год), Сергей Огурцов (2007 год), Константин Бохоров (2008-2009 годы), Алиса Йоффе (2010 год).  

Светлана Баскова


2002 год – Игорь Мухин

Я буду вспоминать события и работы этого года, и отмечать наиболее важные на мой взгляд.

Выставка «Давай! Davaj!» в Берлине: там дали слово отечественным кураторам из Москвы, Питера и провинции (Калининграда, Нижнего Новгорода, Новосибирска). Меня поселили в замке под Берлином. И было довольно обидно: хотелось тусоваться, так как пригласили много художников, пол самолета – и всех увезли куда-то на автобусе, а меня одного в замок. А потом оказалось, что в этом доме жили и В.Сорокин, и Бродский, там же я познакомился с нынешним куратором калининградского ГЦСИ Дмитрием Булатовым - в то время он рассказывал о своём удивительном арт-проекте, в котором скрещивал реального кролика с медузой, чтобы кролик светился, и как-то вот это всё сегодня где-то потерялось.... 

Выставка Семена Файбисовича «Возвращенные ценности» в галерее «Риджина», на которой были картины, привезенные из-за рубежа.  За его творчеством наблюдаю с середины 1980-х годов и  это своего рода счастье, когда человек, отказавшийся от написания картин, надопонятый  критиками, снова взялся за кисть. 

Там же в «Риджине» - выставка Сергея Браткова.: «Моя Москва».

Это оказался очень важный момент: как в пространстве города  выставить произведение. Кто-то сработал на «отлично»: Юрий Шабельников прострелял из пистолета изображения оленей на ковре во всю стену, Александр Бродский выстроил из шин башню, Юрий Аввакумов - зеркальную кабину, появляется группа «Речники» и т.д. 

Тогда сначала в «Риджине», потом на «Мелиорации» появляется важная  панорамная  инсталляция Сергея Браткова «Москва». Причем на «Мелиорации» она была выставлена впервые в лайт-боксе - и это тоже революция, картинка светится в руинах, на ней моряки в день ВДВ. 

Выиграл еще объект «Обледенения архитекторов»: лестница в лесах в небо. Она единственная осталась стоять как произведение, потому что все остальное смело за три года, а эта просто понравилась: такая невероятная конструкция, по которой можно подняться выше деревьев. 

Алексей Калима сделал инсталляцию на пляже у воды из нескольких тысяч пластиковых белых ножей и вилок, которая днем смотрелась довольно странно и непонятно, а ночью оказалось, что он подсветил их ультрафиолетом, и тогда произведение заработало на все сто процентов. 

Для нашего поколения это был первый опыт, когда можно было наблюдать за освоением  пространства руин здания и парка. Там впервые показали арт-фильмы на экране, стоявшем посреди воды, получалась двойная картинка из-за отражения. Мероприятий было достаточно много, отмечу выступление художников «Ди Папл под фанеру» (Петрелли, Журавлёв и др.). 

Константин Бохоров: Мне кажется, у этого события есть еще один результат: В.Дубосарский и А.Виноградов говорили, что хотят сделать новое масштабное периодическое мероприятие. Это был такой пра-образ биеннале, они потом даже сами говорили, что в «Арт-Клязьме» это начали делать. Второй момент: мероприятие поддержал Александр Ежков, это стало одной из первых ласточек того, что состоятельные ребята впоследствии поддержали русские художественные рынки. Причем интересно, что с идеей фестиваля сначала пришли в ГЦСИ, насколько я знаю,  Леонид Бажанов пообещал государственную поддержку, но как всегда ничего не сделал. У В.Дубосарского и А.Виноградова, кстати, в это время как раз начали налаживаться дела, это был один из их стартов в качестве звезд.

Анатолий Осмоловский: А я бы отметил работу С.Браткова с точки зрения внутреннего содержания. Фотография была, с одной стороны, репортажная, но с другой, создавала ощущение абсолютно постановочной. Даже есть что-то от Джеффа Уолла, у него же все фотографии постановочные. И если вы внимательно посмотрите на людей на снимке, то увидите, что каждый занимается своим делом, как будто это компьютерный монтаж: там в одном месте десантник говорит по телефону, в другом – стоит персонаж с портфелем в руке, такой клерк, никакого отношения к десантникам не имеющий. При этом фигуры поставлены по отношению друг к другу как одинокие, изолированные индивидуальности, замкнутые на себя, не имеющие никакого контакта друг с другом, такие абсолютно интровертные монады. Эта коллажность, интровертность, замкнутость на себя создают ощущение постановочного снимка. Такой эффект, которого С.Братков добился, один из самых выдающихся для тогдашнего фотоискусства.

И.Мухин: Это такое значительное произведение, которое мы обсуждаем спустя восемь лет, и оно таким значительным и осталось.

А. Осмоловский: При том, что это фотография, она воспринимается не как просто фотография, а как произведение искусства, без всяких скидок.

И.Мухин: Еще можно отметить, что была публикация этого снимка в журнале «Афиша», которую герои, изображённые на фотографии, увидели и  пришли к Владимиру Овчаренко в галерею. Такие «братаны»  из пригорода пришли  «типа руку пожать». 

А.Осмоловский: С точки зрения обновления медиа, средства репрезентации, показа, этот лайт-бокс был событием – до этого никто таким не занимался, насколько я помню.

2004 год – Анатолий Осмоловский

В первом пятилетии нулевых каждый год можно назвать переломным – каждый перелом добавлял гламуризации и финансовой привлекательности всему этому предприятию. Финансовой привлекательности, в высшей степени относительной, потому что говорить о больших деньгах не приходится, но по сравнению с 1990ми – это небо и земля. В этом смысле в 2004 году я выделяю несколько мероприятий.

Конечно же «Арт-Клязьма», уже 3я по счету.

Московский вариант выставки «Берлин – Москва, Москва – Берлин. 1950-2000. Современный взгляд» в Историческом музее. Я посмотрел в интернете реакции журналистов того времени на берлинскую выставку – они были исключительно восторженные. Но, честно говоря, московский вариант на меня не произвел большого впечатления. Единственная работа, ярко оставшаяся в моей памяти, это сложная инсталляция Ребекки Хорн: ружье, которое крутится и стреляет «кровью» (то ли вином, то ли краской). Остальное – даже живопись Геогра Базелица – как-то смазалось. Возможно, в этом виноваты кураторы: их концепция была не то что бы невнятная, но, наверное, чересчур интеллектуальная, высосанная из пальца.

В это время О.Кулик был на вершине своей славы. Он уже не делал перформансы, а перешел в новые медиа: стал делать парафиновые объекты. Именно на волне интереса к перформансам ему готовы были простить все, что угодно, поэтому объекты воспринимались достаточно позитивно.

Выяснилось, что на выставке больше всего из русских был представлен О.Кулик, чуть ли ни в 3-4 позициях,  иллюстрирующий темы кураторов. На это Д.Гутов сказал (на мой взгляд, очень справедливо), что на самом деле О.Кулик иллюстрирует одну идею и позицию – как выживать искусству в бесконечно враждебном мире, а все остальное – это высосанное из пальца.

В 2004 году активно делать выставки начала появившаяся в 2003 «Stella Art Gallery». В 2003 в ней выставляли Энди Уорхола и Жан-Мишеля Баскиа, а в 2004, с одной стороны, стали показывать молодых художников, а с другой – привезли Илью Кабакова. В 2004 году была сделана гигантская выставка И.Кабакова в Эрмитаже. Сам факт, что И.Кабаков приехал в страну, было большим историческим событием, потому что он терпеть не мог Россию и СССР, отказывался сюда приезжать. В своей мастерской, как известно, он сделал мишень с надписью «Днепропетровск», куда кидал все неудачные эскизы, там была мусорная корзина. Но каким-то очарованием Стэллы Кей (или, возможно, серьезными финансовыми интересами или даже ностальгией), он сделал большую выставку в Эрмитаже.

Его же выставка в ЦСК «Гараж» была за неделю до дефолта. В этом смысле И.Кабаков обладает такой степенью интуиции, что берет по самому верху. Ведь что такое дефолт – это высшая точка роста цен, роста интереса, после которого идет тотальное падение. Хоть эта выставка была и в 2008 году, все же понятно, что 2008 год был подготовлен 2004 годом, когда он здесь выставился.

Следующее событие – моя собственная персональная выставка «Как политические позиции превращаются в форму» в «Stella Art Gallery». Я не страдаю нарциссизмом, но для меня она была очень важная по многим причинам. Во-первых, я к ней готовился довольно долго: на «Мелиорации» в 2002 году выставил первую свою работу «Критика состояния стен», как это обозначила Е.Кикодзе – «урбанистический формализм». А в 2004 сделал большую выставку о том, как политические позиции превращаются в форму. Я сейчас к ней отношусь со скепсисом, знаю, за что мог бы критиковать, какие объекты кажутся не вполне точными, слабыми. Но лично для меня это было важно: я впервые серьезно стал относиться к объекту, стал его реально делать, столкнулся с проблемой материала. Выяснилось, что материал (в теории я это знал и раньше, но практика не идет ни в какое сравнение) – это очень важная вещь. Материал начинает тебе определенным образом диктовать – форму, отношение к нему, собственную конфигурацию. Начиная с элементарной вещи, что из дерева не все можно вырезать, или краска не везде может быть правильно положена (там, конечно, есть более сложные моменты). Когда материал начинает входить в соприкосновение с мыслью художника, здесь возникает совсем другая «химия».

Для меня это был самый важный год в нулевые в силу того, что она была большая, персональная, и нужно было много сделать работ. Тогда все, о чем я догадывался, я смог получить по полной программе.

И.Мухин: Замечу, что еще появляется на «Арт-Клязьме» молодой художник Василий Церетели с фотографиями голых женщин с бритыми лобками, читающих «Советскую культуру». Тогда мы первый раз познакомились с этим персонажем, который сейчас стал одним из влиятельных.

Валерий Айзенберг: Это была «Арт-Клязьма», на которой мы делали работу «Куда дует ветер» и еще тогда был «Quartette». Вернее, нет, эти работы мы сделали еще в 2003, а в 2004 была работа «Головокружение» в Арсенале в Нижнем Новгороде.

А.Осмоловский: Получается, что для группы «ESCAPE» 2003 год был наивысшей точкой? По крайней мере, мне кажется, что «Куда дует ветер» и «Quartette» были одними из самых лучших работ.  

В.Айзенберг: Может быть, но, например, один ее бывший член говорит сейчас, что не подпишется ни под одной работой Программы, а другой насылает на нее анафему, типа, гори она огнем (sic!). Сейчас делается каталог, который выпускает ММСИ. В апреле 2011 года он выйдет вместе с целым проектом «Невозможное сообщество», который курирует Виктор Мизиано. Это будет групповая выставка, и «ESCAPE» будет представлен достаточно номинально, как рядовой участник, но там будут новые работы в несколько новом составе (Я, Костя Аджер и еще, Кеша Нилин).

А.Осмоловский: То есть ты всех выгнал и набрал новый состав?

В.Айзенберг: Это довольно сложный вопрос, тут как посмотреть – то ли я всех выгнал, то ли меня просто послали.

А.Осмоловский: Если ты сохраняешь название, то получается, что ты всех выгнал. Если бы тебя послали, то осталась бы группа «ESCAPE» и отдельно художник Айзенберг.

В.Айзенберг: Можно рассматривать историю, как с формальной, так и с фактической точки зрения. С формальной – да, так как я основатель программы «ESCAPE», я как бы могу ее и продолжать. Вообще было заложено с самого начала, что все равны и незаменимых нет. Это имело как положительные, так и отрицательные стороны. Я помню, как в 2004-м ты мне сказал, что странная мы группа – у нас нет человека, который мог бы «ударить кулаком по столу», то есть, нет авторитета. Сейчас получается, что существует такая программа «ESCAPE», которая делает проекты не хуже, чем были, но изменилась ситуация.

2005 год – Валерий Айзенберг

Здесь я буду говорить о двух линиях: то, что происходило в целом на московской площадке, и то, что происходило с Программой «Escape». С 2000 по 2005 год она была таким странным явлением – странным образом актуальным. И с 2005 года, когда прошла Венецианская биеннале, куда мы попали со старым составом Программы, начали происходить необратимые изменения, как это происходит с любым физическим телом.

В 2005-ом Программа участвовала в двух проектах Первой Московской Биеннале («Сообщники» и «Человеческий проект») и др., и в Венецианской Биеннале, где куратором павильона была Люба Сапрыкина. Л.Сапрыкина была «переходным» куратором, промежуточным звеном, между прежней западнической практикой кураторства, олицетворяемой В.Мизиано, и другой практикой, уже имманентной российской действительности: практике, трансформировавшейся через О. Свиблову к амбициозной Стелле Кей, вкупе с консервативным по своей сути Б. Гройсом, чей дискурс не выходит за рамки московского «ностальгического» концептуализма.

Тут нужно напомнить, что в 2003 году было два, может быть, основных события. Открытие галереи «Stella», а в противовес этому откровенно коммерческому событию произошло совершенно некоммерческое – награждение Программы «ESCAPE» премией «Чёрный квадрат» (первая в истории России премия за вклад в современное искусство). Это события, располагавшиеся, как бы, по разные стороны баррикад. Дальнейшее развитие событий показало, что стратегия Стеллы победила. Теперь вообще настало её время – три срока руководства российским павильоном на Венецианской Биеннале.

2005 год – это, во-первых, середина десятилетия, середина декады. Хотя Толя и говорил, что с 2001 начинается гламурная эпоха, я не совсем с этим согласен: может быть, какие-то элементы и стали появляться, но общая экономическая ситуация в нашей московской жизни не позволила гламуру расцветать пышным цветом. Он начал расцветать в 2003 году, когда появилась Стелла Кей и финансы начали проникать в художественный социум. Её появление стало прецедентом, и дальше возникли Игорь Маркин, ФК «Екатерина», Даша Жукова, Марина Гончаренко, Фонд «Виктория – искусство быть современным»…, арт-деятели, которые не сами себя сделали (в отличие от Елены Селиной, Марата Гельмана и Владимира Овчаренко).  Я думаю, что в 2005 году абсолютно закончилось «чистое искусство». «Чистое искусство» – странное определение, когда-то этот термин присутствовал у критиков, но сейчас живет во всех нас, как реликт, как феномен из эпохи модернизма, когда художник мог представить себя гением и демиургом.

Также событием со знаком «минус» я бы назвал распад прежнего состава группы «Escape».

Во-первых, в первой половине нулевых Программа «ESCAPE» (арт-группа, галерея и artist run space), благодаря своей активности, смогла составить конкуренцию институциям и галереям, в некотором смысле, даже замещать их. Но уже с 2005 года, когда ГЦСИ, ММСИ и частные фонды заработали в более-менее нормальном режиме, необходимость в такой деятельности исчезла.

Вторая причина: Программа оказалась чистой иллюзией. Можно сказать, фантомом, миражом, заполнившим пустоту первой половины нулевых. Программа была совершенно нонпрофитным, не коммерческим проектом и никогда не сотрудничала ни с какой галереей. Такая дистанцированность была заложена и в статусе группы (Программа) и в названии (ESCAPE). Также, иллюзорность её заключалась в том, что наряду с производством уникальных работ, её деятельность часто была мимикрией под разные практики в московском контексте.

Третья причина – внутренние коллизии. Параллельно с творческой работой, с самого начала внутри группы шёл процесс разрушения. Непрерывная тяжёлая борьба за лидерство и стремление членов самоопределиться.

Четвёртая причина -  сама практика коллективной деятельности исчерпала себя. А сохранившиеся группы (АЕС+Ф, А.Виноградов/В.Дубосарский, Синие носы и Синий суп) настолько недифференцированы, отдельные их члены так неразличимы, что их трудно назвать группами. 

В 2006 году продолжился распад прежнего состава. В 2007-ом он завершился на проекте «Треугольник» (номинация премии Кандинского-2008), который члены группы восприняли символически - как свою смерть. Они оказались в вакууме – успехи и достижения не принесли дивидендов, приглашений не было. Наступило разочарование и как результат – пораженческие настроения. 

Ещё, в 2005 году был уничтожен Виктор Мизиано как куратор (он был уничтожен еще в 2004, если вспомнить прекрасное письмо Иосифа Бакштейна, которое, мне кажется, можно вставить в историю русского искусства как великолепный пример бюрократического текста).

А.Осмоловский: Вот вы мне объясните, почему письмо И.Бакштейна может вообще уничтожить какого-то куратора? Как вообще такое возможно – уничтожить человека как куратора? Выгнали его из Московской биеннале, ну и что?

В.Айзенберг: Я имел в виду, уничтожить В.Мизиано как куратора на российской художественной сцене. Я не знаю каких-то его нынешних кураторских проектов, кроме ближайшего апреля, о чем говорил.

К.Бохоров: Да ты что. Он сделал выставку «Прогрессивная ностальгия» в 2007 году, потом какую-то греческую выставку, участвовал в «Манифесте», продолжает делать «Художественный журнал».

И.Мухин: Тем не менее, он исчезает как важный персонаж

К.Бохоров: А раньше – он был? В.Мизиано никогда не был здесь начальником.  Можно сказать, что до 2005 года велика была роль «Художественного журнала», как главного журнала по современному искусству, но потом все поменялось.

А.Осмоловский: Абсолютно согласен. Более того, В.Мизиано сам себя уничтожил.  Все наши предложения он воспринимал как разрушительные.

К.Бохоров: Все говорили ему, что надо менять стратегию, что надо идти впереди времени.  

В.Айзенберг: Это бессмысленный разговор, потому что еще в 1998 году (уже тогда журнал загибался) он мне задавал вопрос о том, что нужно там изменить. Я ему рассказывал по пунктам, что – и почти ничего не изменилось.

А.Осмоловский: Тут как раз изменилось: и дизайн, и общая политика. До 1998 года он печатал мало внятные философские тексты – раннего Сафронова, которого читать было невозможно, Л.Балашова, но и неплохие переводы. Тем не менее, никакой критики В.Мизиано я не провожу, потому что это было абсолютно адекватное отражение времени.

В.Айзенберг: Он и тогда, и сейчас является отражением того времени, продолжает олицетворять нечто совсем консервативное. Он олицетворял время, когда еще не было нынешних источников финансирования. Метод получения денег и работы с спонсорами сейчас совершенно другой. Получается, что И.Бакштейн подходит к новой ситуации работы с реальными спонсорами.

Кроме того, в 2005 году появилась Московская биеннале, куратором основного проекта стал Николя Буррио. С этого времени в Россию стали все чаще приезжать зарубежные кураторы. Помимо этого примерно с 2005-2006 годов вдруг выросла целая клумба молодых художников, которые вышли в основном из ИПСИ. Происходили, как мне кажется, некие революционные события в этом десятилетии, переход от прежних стратегий к совершенно новым.

И.Мухин: Появляется в 2005 году Юлия Мильнер: она сделала первую большую выставку в арт-кафе «Галерея». Выставляются такие гламурные художники, с которыми работают и в итоге везут на Венецианскую биеннале.

В.Айзенберг: Эта тенденция началась еще в конце 2004 и расцвела таким гламурным пышным цветом, когда куратором павильона в Венеции стала Ольга Свиблова – это был ее абсолютный провал.

И.Мухин: Но к ней на выставку приплывает на яхте Роман Абрамович – сейчас мы видим, что это человек №1 в искусстве. Она создала ситуацию. Ю.Мильнер впервые появляется в 2004 году на выставке «Актуальная мобилография» в рамках Фотобиеннале, где и В.Дубосарский, и С.Файбисович – основные типажи. О.Свиблова все-таки предвидит, что с телефона с одним мегапикселем можно снимать, а картинка может быть метр на полтора.

Появляется ситуация, в которой ломается стереотип, что художник не публичен, не причесан, плохо одет – тут нормальные глянцевые персонажи с бриллиантами и охранниками. Люди впервые услышали, что фотографию можно покупать, что она может столько стоить. Мое личное отношение к этому – это политический ход, здесь был важен факт не произведения, а новый контекст, в котором оно выставлялось.

К.Бохоров: Главное в 2005 году – это 1я Московская биеннале. Запад долго ждал, когда русские сделают свою биеннале, это были чудовищные ожидания, большие политические игры. По-моему, вообще тогда расширилась рецепция русского искусства: до 2005 года никого не брали на международные большие тусовки. Теперь Россия заявила, что тоже играет на этом поле и ее художников надо принимать.

И.Мухин: С 1й биеннале запомнилась работа группы «Желатин» - сосулька из мочи в музее им. В.И.Ленина. Работа показала, что такое вообще возможно в таком месте.

А.Осмоловский: В 2005 году прошла якобы скандальная выставка «StarZ» в ММСИ в Ермолаевском переулке. Первый этаж заняли работы Владислава Мамышева-Монро, второй – В.Дубосарского, третий – группы «АЕС+Ф», четвертый – О.Кулика. Это были «похороны» звезд.

Сама выставка была не интересна, но это было торжество гламура. В.Дубосарский и А.Виноградов – это, по-моему, фундамент гламура в чистом виде. Ю.Мильнер – это уже рядовой боец фронта, они – генералы. Я считаю, что гламур – это часть культуры, особая эстетика, я ничего в этом плохого не вижу, разве что в социальном измерении. На определенном историческом этапе эта деятельность была очень важна: они утвердили нейтральность искусства. Вообще нейтральность сформулировал впервые Эрик Булатов в работе «Улица Красикова» (1977 год) – картина, на которую ты смотришь и не можешь прочитать иронию или критику. В.Дубосарский и А.Виноградов стали продвигать это дальше. Это значительно, ведь сила Э.Уорхола и в целом поп-арта в том, что там нет критического содержания, они нейтральны. А именно в нейтральности заключен по настоящему взрывной потенциал субверсивности.

Важной выставкой 2005 года была ретроспектива Тони Крегга «Тяжесть и нежность» (куратор К.Деготь). В чем ее важность? Во-первых был представлен ведущий английский художник. Один из лучших. И представлен в полном объеме своего творчества. По масштабу выставка соперничала с лучшими выставками конца 80-х и начала 90-х типа Раушенберга или Юккера. Очень важно чтобы такие масштабные выставки проходили в Москве время от времени – они задают горизонт. С одной стороны. С другой показывают предельную профессиональность и даже педантичность в разработке той или иной темы, что Тони Крегг нам и демонстрирует.  

В.Айзенберг: Их могут потреблять как левые, так правые, как простой народ, так и интеллектуалы.

А.Осмоловский: Да, это важный аспект. В этом смысле критическое левое искусство (не лучшие образцы, а массовое) – это плохое искусство, оно сужает количество людей, которые могут его воспринять. Нейтральность – ключ к универсальности, левое критическое искусство в этом смысле «кастрированное».

И.Мухин: А что ты скажешь про ретроспективу Андреса Серрано в «Манеже»? Ведь это заслуга О.Свибловой. Она делает гламурные выставки под Правительство Москвы, но в то же время привозит А.Серрано, который во многих странах вообще запрещен к показу, а здесь оказывается в центре города, в 100 метрах от Кремля.

А.Осмоловский: В этом смысле я к ней отношусь двояко. Понятно, О.Свиблова – человек очень активный, имеет множество проектов. Она интеллектуальна, образована, энергична, сделал множество отличных вещей. В этом смысле А.Серрано стоит в пятерке лучших проектов вообще – не так много серьезных международных проектов.

2006 год – Стас Шурипа

Для меня этот год важен по двум причинам: во-первых, это один из поворотных годов вообще, а во-вторых, он важен лично для меня, потому что я вернулся в Москву после трехлетнего пребывания в Швеции, начал участвовать в выставках и преподавать в ИПСИ.

Почему 2006 год – один из годов поворота? Я думаю, что около этого года закончился большой период в московском искусстве – назовем его «большие 1990е». В этот период искусство фокусировалось на категории действия. Понятно, что 1990е почти все были посвящены акциям и перформансам. Но и те молодые художники, которые появились в начале 2000х (Ирина Корина, Ростан Тавасиев, Сергей Шеховцов и др.), в общем, завершали этот период. Они применяли – в случае С.Шеховцова и Р.Тавасиева – более-менее традиционные скульптурные навыки к совершенно нехудожественному материалу, тем самым абстрагируя и проблематизируя действие. Таким образом, замкнулся период искусства действия.

В 2006 году действие превращается в предмет. Следует сказать, какие отличия существуют между предметом и действием. Во-первых, предмет – это нечто более стабильное и менее зависимое от контекста в отличие от действия. Во-вторых, предмет обретает смысл в системе других предметов. И в-третьих, предмет всегда существует для кого-то, он формирует своего наблюдателя.

Можно еще вспоминать молодых художников начала 2000х – группы «Радек», «Лето». Происходит отделение перформанса и акции от непосредственно прямого социального действия. Как раз в 2006 году на «Арт-стрелке» прошла ретроспектива перформансов группы «Лето», и стало понятно, что, с одной стороны, они наследники акционистской линии, а с другой – это такая автономизация и замыкание художественного действия в себе. Поэтому их ругали, критиковали, а кто-то хвалил за бессмысленность акций.

Предмет всегда частичен, потому что его смысл как бы находится и в нем, и вне его. Предмет в принципе относится к пространству смыслов как место и пространство. Можно сказать, что в 2006 году искусство обращается к проблеме собственного места – в символическом, социальном пространстве. Это больше, чем просто создание объектов, предметов, вещей: сам смысл деятельности художника опредмечивается.

Теперь о событиях, которые отмечаю. Первое – это выставка В.Дубосарского и А.Виноградова «Легкость бытия» на «Арт-Клязьме». Мне кажется, их живопись имеет нечто общее с action painting, растет отчасти из акций, близка изначально к действию, нежели к созерцанию. Это своего рода живописно-визуализируемый перформанс. А сама картина – это просто знак обмена между тем, как это делается, и как воспринимается, а не автономная картина.

В.Айзенберг: То же самое можно сказать и про С.Шеховцова: все его объекты – это экшн, иллюстрация перформансов.

С.Шурипа: У этих художников – С.Шеховцова, Р.Тавасивева – можно увидеть знак той эпохи начала 2000х, когда и культура, и все наше общество находились в состоянии поиска субстанции. Действие неким образом превращается в субстанцию – поролон, синтепон и т.д., а из субстанции, согласно еще древней философии, происходит субъект.

Про выставку В.Дубосарского и А.Виноградова я даже выписал из отзывов в прессе: «эта выставка превосходит все, что они делали раньше», «это большое шоу», «ироничная энциклопедия новой русской жизни» и т.д.  

Был выстроен деревянный павильон на «Арт-Клязьме», где рядом с картинами висели халаты тех, кто их делал, с подписями имен. Вместе с художниками в этом принимали участие, как писали в новостях, «группа известных предпринимателей, банкиров и издателей». В этом случае и получается, что живопись сохраняет качество действия. Но с другой стороны, ее восприятие оказывается очень опосредованным, предметом является не просто картина, а сам опыт ее восприятия в павильоне, с халатами.

Второе событие – программа выставок в современном городе «Урбанистический формализм» куратора Е.Кикодзе. Это одна из первых попыток изучить, показать проблему автономии в искусстве. Хотя там искусство подвязывается к архитектуре, тем не менее, это уже одно из первых проявлений предмета искусства, это предмет как система. Почти в каждой выставке предмет – не вещь в себе, а некая система, отсылающая к знакам и т.д. Кроме того, в этой программе делался акцент на такие категории, как эстетическое удовольствие, вкус, то есть появляется взаимосвязь предмета и того субъекта, который этим предметом конструируется.

Третье значимое событие – обсуждение выставки «Верю» О.Кулика. Сама выставка была в январе 2007 года, но довольно длительные и многочасовые обсуждения на «Винзаводе» я с большим интересом вспомнил. На первый взгляд это отличается от движения в сторону предмета, о котором я говорил, это такой чистый new age, новый серебряный век, мировая душа. Каждое обсуждение О.Кулик начинает с астрологических фактов («солнце в доме рыб», например), приходят мистические философы, например Сергей Хоружий, рассказывают какие-то эзотерические системы. Казалось, что он проповедует абсолютный иррационализм.

Вот несколько цитат О.Кулика оттуда: «Наш путь – знание без сравнения», «а может быть, искусство пришло к уникальному периоду, когда не нужно опираться ни на какую форму», «очень важно понятие соборности, что мы все вместе», «этот проект – не анти, а только за – за то, что ты любишь, за то, что принимаешь без сравнения, о том, что заставляет нас жить, радоваться, искать смысл», «единство личности и вселенной».

Может быть, инициатива О.Кулика и не пошла (пока или вообще) куда-то дальше, но здесь есть движение к предмету, только это абсолютный предмет, это вещь в себе. Вещь в себе, как О.Кулик говорил по ходу обсуждений, это его художественное Я. Это и есть один из экстримов процесса перехода к абсолютному предмету, к вещи в себе.

И.Мухин: Еще в 2006 году возникает «Винзавод» – новая площадка.

С.Шурипа: Да, также начинает работать фонд «Современный город». Но это разговор об институциональной стороне, а я хотел сказать, про какие-то перемены в понимании предмета искусства.

А.Осмоловский: Мне кажется, что можно куликовские посиделки интерпретировать через стремление к предметности. Это скорее бинарная оппозиция к первой тенденции, которую Стас совершенно правильно описал, и одновременно еще и диалектическая оборотная сторона. Без него само движение к предметности невозможно. Значение его инициативы в этой ситуации негативно, но крайне важно, и без этого действия само по себе осмысление предметности было бы неглубоким. Я совершенно с твоим описанием согласен, это квинтэссенция того, что происходило в нулевые, если мы сбросим гламур, социальность, прочие внешние, нефундаментальные вещи.

Этот процесс будет развиваться и дальше, потому что здесь еще не достигнуты пределы. В этом смысле, когда я критикую группу «Война», я имею в виду, что акционисты уже достигли предела и дальше двигаться некуда, дальше будут уже повторы. К фундаментальной истории искусства повторы отношения не имеют.

С.Шурипа: Также в 2006 году я курировал выставку выпускников ИПСИ в ЦДХ, на которой с удивлением для себя обнаружил, что эти мысли я не вычитывал из работ, а примерно то же самое они и пытались делать – объекты-структуры. И это шло совершенно вразрез с тем, что было при «Арт-Москве»: это был пиковый год гламура, картины с искусственными бриллиантами и прочее.

2007 год - Сергей Огурцов

Я решил рассказать не о том, что вообще в этот год происходило, а о том, что из произошедшего позволяет заглянуть в новое десятилетие. Мне кажется, что как раз в середине нулевых стали очевидны общие структурные изменения арт-мира, которые не принадлежали прошлому, но вели в будущее. Думается, что к 2007 уже были ясны основные итоги нулевых – которые как бы обнулили многие ставки 90х, и в отличие от них, "выпали" из истории. Итоги эти, если суммировать: 1. начало интеграции в мировой арт-процесс, появление институций и построение системы, 2. значительное расширение арт-сферы (художники, зрители, общая активность) и ее "легализация", 3. поляризация практик, возникновение различных кругов внутри арт-сцены. Так вот, я бы хотел обратить внимание на два важных мотива, возникших в середине нулевых – это поляризация практик, появление различных художественных  кругов, а также – значительный приток новых художников в искусство. То есть арт-сфера расширяется и стратифицируется. Это все чисто институциональные аспекты, вопрос в том, как изменяется при этом понимание и практика искусства.

И событие, которое я бы выделил в 2007 году, как раз свидетельствует о появлении такого нового понимания и практики. Как событие оно не было замечено или маркировано, однако значение его и влияние невозможно переоценить. Именно в этом году в стенах ИПСИ на курсе Стаса Шурипы пересеклись три набора студентов, чьи профессиональные и дружеские отношения продолжаются до сих пор, и многие из которых имеют отношение к художественным методам, новым для 00х. Это Анна Титова, Александра Сухарева, Арсений Жиляев, Валентин Ткач, Юлия Ивашкина, Илья Трушевский, Алина Гуткина, Таус Махачева, да и я сам, простите.

В том же году прошли две выставки, которые по-разному манифестировали присутствие новых художников на арт-сцене. Первая – выставка, закрывающая существование лофта типографии «Оригинал» скорее просто маркировала появление на арт-сцене молодого  поколения. Это была шумная и неструктурированная коллективная выставка, лишенная программного месседжа. Но примечательно, что именно тут впервые появились все те молодые художники, которых мы теперь привыкли видеть.

Вторая, более компактная и сфокусированная, – «Материя и память», которую курировал Стас Шурипа в рамках спец-программы 2й Московской биеннале, и которая теперь, ретроспективно, представляется едва ли не матрицей художественных методов нового искусства. Я бы суммировал их как неоконцептуальный формализм – то есть ориентация на произведение, аналитика соприсутствия зритель-объект в эстетической ситуации, решение формальных задач, обращение к модернизму. Позволю себе также сослаться тут на Стаса, который только что прекрасно рассказал о новом подходе к пониманию предмета, формы в нулевые. Так вот, данная выставка представила поколение, которое пришло уже после превращения действия в вещь.

Изменение роли ИПСИ, и рост его влияния на арт-сцену в целом, я бы отметил как одно из ключевых событий в подготовке к 2010м. В частности же, в 2007 именно здесь сформировался определенный эстетический и интеллектуальный круг, о котором я и попытался рассказать как о событии этого года.  

Также в 2007м прошла, как уже упоминали, 2я Московская биеннале, 12я «Documenta». Те молодые люди, о которых я говорю, мне кажется, параллельны тому, что пытались представить на «Документе». Мне это видится одной из немногих практик, которые перейдут в десятые. При том, что обсуждавшиеся здесь «StarZ» остались в нулевых.

А.Осмоловский: 2я Московская биеннале проходила в башне «Федерация» и в ЦУМе, это была самая, на мой взгляд, слабая биеннале. Там, правда, дебютировал Илья Трушевский.

Я могу рассказать про «Документу», так как я ее участник. Надо сказать, что она сопровождалась гигантским количеством разгромных рецензий. Самая идиотская была напечатана даже в «Художественном Журнале», где претензии критика заключались, грубо говоря, в том, что на выставке было очень мало «одноногих, больных СПИДом лесбиянок» и т.п.

Это было очень концептуально простроенное и визуально убедительное мероприятие, в него можно было серьезно погрузиться. Мне кажется, что эта «Документа» выполнила свою функцию провоцирования художественного сообщества на рефлексивную позицию, осмысление того, чем занимается искусство. Это можно выразить одним концептом Делеза из «Повторения и различия». Можно создавать такие вещи, что то, что ты видишь, это то, что ты знаешь, все время добиваться соответствия, идентичности, подтверждения. А можно (и это позиция Делеза) все время добиваться разлада, неидентичности твоих знаний и твоего видения, вносить элемент непонятности. 12я «Документа»,  на мой взгляд, пошла по второму пути – стала иным относительно укорененного и штампованного восприятия искусства, и это очень позитивно.

Так же в 2007 году прошла выставка «Верю» - кураторский проект Кулика. Эту выставку обвиняли во всех мыслимых грехах. И в том, что она сделана по заказу власти и в том, что она воскрешает «духовку» и проч. Но, на мой взгляд, она стала этапным социологическим событием. Как известно ее посетило свыше тридцати тысяч зрителей, что для того времени было рекордом. А это очень важно. Кулик своим «звериным» чутьем почувствовал конъюнктуру и точно ее насытил. Это конъюнктура зрительского ожидания. И надо уметь ее использовать в своих интересах. Ну и к выставке была выпущена, на мой взгляд, довольно интересная книга интервью с художниками участниками выставками.     

2008-2009 годы – Константин Бохоров

Эти два года идут в связке, потому что в июле 2008 баррель нефти стоил $145, а в сентябре обанкротился крупнейший американский банк «Lehmann Brothers». В конце 2008 года капиталистический мир, который был основой всего того, чем мы занимаемся, находился в шоке. На художественном рынке царил чудовищный пессимизм и упадок. Мне рассказывали, что у художников по миру отменяются проекты, закрываются выставки, сокращаются бюджеты. У нас в России, как в особом заповеднике, события происходили несколько по-другому. Но что я отметил и в России, так это то, что в 2009 году не было никаких открытий. Только в 2008, как уже Анатолий сказал, прошла выставка И.Кабакова за две недели до кризиса. Если еще анализировать содержание выставки, то она точно попала в сложившуюся ситуацию: она открывала тему иллюзорности, иллюзорного занятия, с которым имеет дело искусство.

2009 год продолжил тенденцию. Если помимо искусства вспоминать другие события, то в кинематографе был освоена технология «3D». Феномен зрения стал расфокусирован, зритель перестал доверять, но погрузился в призрачную реальность, которая на него генерировалась с экранов. Это было погружение в несуществующие фантазмы, реальную фантазию. Это подтверждалось и экономическим состоянием: 2009 год – это искусственная экономика, вкаченные в экономику чудовищные средства, непонятно откуда взявшиеся.

Вспомните советский анекдот, где член политбюро едет в поезде, поезд качается, член политбюро открывает окошко, а там все одно и то же, ничего не меняется. Здесь тоже начинается какое-то сумасшедшее повторение, когда у человечества происходит иллюзия, что оно вроде бы движется, а на самом деле застопорилось и живет фантазмами, которые само для себя и создает.

Искусство в этом отношении, даже если судить по 3й Московской биеннале, очень в духе состояния фантазмов, которые генерирует общество. В 2009 году делать основной проект приглашают куратора (Жан-Юбер Мартен), который сделал себе имя в 1998 году, на заре глобализации. Его приглашают как актера, у которого есть один номер и он его все время исполняет. При этом, на мой взгляд, он создает абсолютно иллюзорную ситуацию: в ЦСК «Гараж» было повторение темы выставки «Маги земли». Он вытаскивает «художников-магов», создающих иллюзии. При этом публика в восторге: ни одного критического отзыва, все в трансе от того, что показали.

Помимо этого, из художественных событий я бы отметил выставку Виктора Алимпиева в ФК «Екатерина». Я как-то с Давидом Риффом разговаривал и мы поняли, что никто не понимает искусства В.Алимпиева в социальном окружении. Мне кажется, что это интересный феномен для 2009 года: В.Алимпиев не то, что формулирует, но чувствует, что действительно искусство на разломе, вот-вот треснет. И этот внутренний шум он гениально выражает.

И.Мухин: Также появляется Школа фотографии и мультимедиа им. А.Родченко, где преподают те же Д.Рифф и Екатерина Деготь, портал Openspace.ru.

А.Осмоловский: Я бы согласился с Костей, но с определенной поправкой. Искусство, как уже говорилось в начале, занимается отображением этой экономической призрачной ситуации, когда наше общество живет в долг у самого себя. Более того, хорошее искусство не может не выражать это общество, но у искусства есть и другое измерение – не только выражения, но и измерение универсальное. Искусство все же относительно автономно от общества. В его лучших представителях содержатся не только выражение своего времени, но и фундаментальные универсальные характеристики.

К.Бохоров: Здесь есть диалектическая связь одного с другим: вечность не может существовать без момента.

Еще хотел бы добавить по поводу предмета, возврата предметности в произведение. Я объясняю интерес к предметности так: возникает недоверие, страх перед абсолютно относительной экономикой, которая и породила современное искусство  конца 1950-1960х. Оно держится на том, что в экономике происходит процесс, при котором золотой стандарт отменяется и вводятся чисто рыночные оценки. Концептуализм становится ведущим направлением, которое является искусством контекстуальным. Происходит постоянный круговорот художественных ценностей, который рейтингует то, что происходит. В 2000е у художественного сознания появляется тревога, что это не срабатывает – возникает потребность в четкости, привязанности к материалу, произведению, твердой основе. То, что художники своим чутьем и пониманием ситуации выражают, и привело к разговору о произведении, возвращении произведению материальной формы.

Я не считаю, что это параллелизм, прямое обуславливание. Это скорее такие парадоксальные совпадения.

А.Осмоловский: Я с тобой согласен. Подозрение относительно этой виртуальности и спекулятивности экономики, само по себе стремление к предметности, к произведению – это один из шажков в серьезном векторе, другом движении, которое может быть растянуто на большой промежуток времени. А кризисы – это как иголки: вот ты сидишь, они тебя раз – кольнули, кто-то почесался, а кто-то выводы сделал. Пройдет 10-15 лет, и выводы будут. Нет прямого соответствия между экономическими пертурбациями и возникновением трендов в искусстве.

Мне кажется, что здесь будет происходить некое возвращение перспективной живописи. Не как у В.Дубосарского и А.Виноградова – они пользуется только медиумом.

К.Бохоров: Ты абсолютно прав, что пространство в искусстве – это то, что активно переосмысливается. Если раньше пространство было контекстом, то сейчас это реально то, с чем работают художники.

С.Шурипа: У меня есть маленькое дополнение. Может не столько в экономике – тут я согласен, но в общественных процессах изменилось понимание и надежда, которая возлагалась на информацию. Начиная с концептуалистов 1960х и заканчивая концом 1990х, информация и ее технологии воспринимались как нечто освобождающее, дающее новые возможности. На этом фоне и расцветало информационное искусство, концептуализм и его разновидности. Каким-то образом с кризисом 2008 года ушла вера в информационную утопию, где технологии служат автономизации, отсоединению маленьких групп. Это не просто аналогия: даже я как художник сижу и думаю, чего делать, и понимаю, что нет смысла в искусстве, которое существует как информация, как тот же концептуализм. А вещь – в ней можно хоть какое-то презрение к этому миру высказать.

А.Осмоловский: Надо отметить и выставку «Борьба за знамя» под кураторством Кати Деготь. По моему лучшей ее проект. С отличным каталогом-исследованием. Советский модернизм у нас был очень примитивно тематизирован и эта выставка, практически, полностью этот пробел закрыла (своим каталогом). Что касается экспозиции, то мне лично больше понравилась правая часть (зал что справа) состоящий целиком из живописи. Левая половина с демонстрацией фильмов эпохи менее убедительна.

2010 год – Алиса Йоффе

Хочу заметить, что формулировка темы – определенный год – несколько отличается от темпа жизни самого художника, потому что проект может начинаться и длиться вне привязки к конкретному времени. Как пример иных временных и пространственных художественных связей я хотела бы отметить проект Насти Рябовой «Частные коллекции» (artistsprivatecollections.org). Она рассказывала, что пользовалась Википедией, чтобы узнать даты рождения художников. Это кажется мне довольно показательным: черпание знаний из Википедии при всей ее неточности и тотальная включенность и проживание в социальных сетях явления одного порядка.

В этом году закончился процесс над Юрием Самодуровым и Андреем Ерофеевым, и закончился осуждением, обвинением, вынесением приговора, что, как и смехотворный скандал с Авдеем Тер-Оганьяном, показательно для развивающейся культурной политики. К новой культурной политике относится и процесс над группой «Война», плата за плохую игру; Олег Мавроматти не погиб в результате интернет-голосования, но это первый серьезный пример того, как малоразбирающееся в проблеме большинство сможет влиять щелчком мыши на реальные жизнь и смерть.

В.Айзенберг: Может, это говорит о такой параллельности в развитии: искусство пытается идти одним путем, а социум, о котором ты говоришь, другим.

А.Йоффе: Очевидно, что политика и общество в нашем государстве – вещи разные. Правда есть примеры движения в одну сторону – вспомнить декабрьские столкновения на Манежной площади.

В.Айзенберг: А что может интересовать власть и государство в современном искусстве, кроме сталкивания интересов и разжигания национальной розни? Ничего, остальное власть не интересует.

А.Йоффе: Очевидна тенденция продвижения искусства вглубь России с квазицелью поднять некультурную целину большой страны. При этом очевидно, что зрителей в большой России нет, и миссионеры от искусства воспринимаются как враги-интервенты.

Из значительных (при том не обязательно качественных с точки зрения самого искусства) я бы отметила выставку в Сколково, «Модерникон» и Уральскую биеннале. Также все больше приезжает зарубежных кураторов, чтобы делать крупные выставки русских художников за границей, так как здесь эти выставки по большому счету не имеют зрителя.

И.Мухин: И Премию Кандинского: главным художником России выбрали архитектора, это же тоже трагедия. А.Бродский – не художник.

К.Бохоров: Еще была выставка «Русские утопии» под кураторство Эрве Михайлова в ЦСК «Гараж».

А.Осмоловский: Мне кажется, она была очень невнятная.

К.Бохоров: Сама по себе она невнятная, но внятна та программа, которая за ней стоит: у российского искусства появилось лобби, которое пытается его оформить в коммерческие формы и продвинуть как продукт из этой стороны.

А.Йоффе: По-прежнему неудачными были «Арт-Москва» и «Арт-Манеж». А при организации «Cosmoscow» хоть и поставлена была задача повысить продажи и продать больше, эта ярмарка тоже закончилась неудачей. Тем не менее, появилась вторая ярмарка.

С.Шурипа: Еще один проект мне показался любопытным – выставка «New Decor» в ЦСК «Гараж», где присутствовали и западные мастера, и наши молодые художники. А также выставка выпускников ИПСИ «Время, вперед?».

С.Огурцов: 2010 год подтвердил тенденцию нулевых об интеграции России в мировые процессы.

С.Шурипа: И в целом, если говорить не о художественных, а о социальных трендах: с одной стороны, идет какая-то жесткая и проблематичная рецепция искусства обществом на примере судебных дел, а с другой – открытие на международную сцену.

С.Огурцов: С одной стороны, эти процессы как бы и табуируют искусство, а с другой – это и есть процесс его легализации, потому что начинает признаваться его социальная роль.

Прогнозы   - А.Осмоловский

В 2011 году, нельзя это не заметить, пройдут торжественные похороны концептуализма. Андрей Монастырский будет представлять Россию на Венецианской биеннале, Борис Гройс – куратор. В этом смысле выставка А.Монастырского – это шаг в направлении похорон концептуализма, это не плохо и не хорошо, это факт.

В.Айзенберг: Если его работы из Венеции не переедут на ярмарку в Базель, то это похороны, а если переедут, то нет.

А.Осмоловский: А это неважно, потому что с точки зрения актуального искусства это будут похороны.

А.Осмоловский: Также я считаю, что в будущем десятилетии в России возникнет наконец первая настоящая левая партия. Я даже знаю, на какой основе: на основе С.Кургиняна и программы «Суд времени». Эта партия, независимо от допуска или недопуска к выборам, будет актуализирована, в отличие от предыдущих левых инициатив последних десятилетий. Это будет специфическая левая партия соразмерная тому уровню интеллектуального падения что произошел в России за последние двадцать лет. Но в тоже время в ней возможно будут какие-то ростки для нового обновления. Интеллектуального измерения в ней микродозы, но зато есть инстинкт и куча эмоций.  

Главный прогноз для России: это будет банальная страна, ничего не будет, никаких вспышек, никакого «сахарного Кремля». Это будет банальная европейская провинциальная страна. В.Путин с Д.Медведевым построят здесь настоящую европейскую демократию, хотя и с русской спецификой, скорее такую восточно-европейскую демократию. Ключевой вопрос, конечно, что такое восточно-европейская демократия, да и вообще, что такое демократия? Конечно у этой демократии будет огромный националистический вектор. Будем надеяться что он не перейдет пределов приличия. 

Прогнозы – С.Шурипа

Мне кажется, что будет подъем нового искусства, о котором мы говорили, это будет новое лицо, расцвет.

В.Айзенберг: Мне не совсем понятно, о каком расцвете мы говорим: это должен быть либо расцвет, замешанный на деньгах, либо некий духовный расцвет искусства.

С.Шурипа: Я ни денежной, ни духовной стороны не касаюсь, а говорю о художественных пластически-эстетических и концептуальных вопросах. Будут какие-то деньги, а духовность – я вообще не понимаю, что это. Мне кажется, что само количество вариаций, разновидности искусства будут изобретаться.

В.Айзенберг: Я думаю, это будет связано с еще большей интеграцией в интернациональный контекст, вот и все. А куда деваться?

Прогнозы – К.Бохоров

Я считаю, что в современной художественной ситуации есть масса творческих сил, но они ни за что не борются. Если сейчас жизнь повернется так, что придется бороться, то возможно этот толчок, импульс принесет что-то интересное. Пора бороться! «Война» – это, конечно, безумный случай,  это люди, которые вышли с завязанными глазами и машут дубинами, но они, по крайней мере, демонстрирует волю к борьбе. Заниматься искусством на почве какой-то философии гедонизма – это, по-моему, не очень продуктивно.

Прогнозы – В.Айзенберг

В.Айзенберг: Мне кажется еще одним важным моментом то, что у нас в России продолжает существовать в массовом количестве главным искусство, продуцируемое государственными институтами, типа МГХИ им. Сурикова, СПГХПА им. А. Л. Штиглица (бывшее Мухинское училище) и др. Это и есть основная часть айсберга, а современное искусство – только тонкий слой. На Западе все наоборот. Пока у нас не будет хотя бы 50/50, а если говорить максимально, то пока не закроется МГХИ им. Сурикова, у нас не будет того, что мы хотим.

Прогнозы – С.Огурцов

Основное, что будет далее, это расширение арт-сцены – увеличение количества и художников, и зрителей, и внимание власти, с одной стороны, и бизнеса, с другой. Будет происходит выделение несовместимых практик внутри искусства, формирование неких «групп». Мне кажется, что 3 основные тенденции, которые в 2010е годы будут заметны, это:

  1. Галерейной и биеннальное искусство, ориентирующееся на технологии и аттракцион, понятие прекрасного. Оно будет доминировать.
  2. Наивное социально-политическое искусство с грязной неряшливой эстетикой и броскими лозунгами – сейчас уже под него минимум две галереи.
  3. Условно неоконцептуальный формализм, ориентирующийся на объект, эстетику и анализ.

Одним из позитивных знаков внутри этой среды, которая будет мультиэстетична и сегрегированна – это интеграция, знак последних 3х лет. Даже то, что мы тут собрались, показатель, потому что лет 5 назад такое было немыслимо. Эта интеграция интеллектуальных сил сыграет важную роль в формировании некой мета-группы, которая будет пользоваться авторитетом всех слоев и формировать своего рода критерии качества этого искусства. Будет и свой И.Бакштейн, и В.Овчаренко – они займут свои ниши и будут их отстаивать. А некая мета-группа будет формировать используемый всеми интеллектуальный базис считываемости практик.

С.Шурипа: По 2010 году мы не вспомнили еще журнал «База» – совершенно замечательное достижение.

С.Огурцов: Это я и отношу к интеграции сил.

Прогнозы - И.Мухин 

Событий как в жизни страны, так и на арт-сцене будет довольно много, за ними будет интересно наблюдать. Наблюдая, надеюсь продолжать эти события фиксировать своим фотоаппаратом и дальше!

Фотографии - Игорь Мухин и Светлана Баскова

Расшифровка и редактирование текста - Ольга Данилкина

Периоды творчества

1985 – 1989 (литература)

1989 – 1992 (движение Э.Т.И.)

1992 – 1994 (НЕЦЕЗИУДИК)

1995 – 1997 (Индивидуальность творчества)

1997 – 2000 (Против всех)

2000 – 2002 (Нонспектакулярное искусство)

2002 – 2012 (Автономия искусства)

2013 – ... (Новые работы)

Актуальное

Работы разных периодов


«Рот Фронт – остатки» 2010, бронза, патина, 5 частей, 70х260 см

1992 г., март – «Леопарды врываются в храм», инсталляция-перформанс

Изделие “Леклерк”. 2006

выставка «Вместо искусства», 2001 г. Москва

«Хлеба серия 3», 2008 г., деталь
English Русский