Главная / Новости / Венецианский пакт: Альтхамер и Осмоловский в Casa dei Tre Oci

Новости

Венецианский пакт: Альтхамер и Осмоловский в Casa dei Tre Oci

Анатолий Осмоловский, Тотем, 2009, Casa dei Tre Oci, Венеция // Фото: bazaeducation.ru

В параллельной программе Венецианской биеннале открылась совместная выставка восточноевропейских художников Павла Альтхамера и Анатолия Осмоловского. Выставку «Схождение параллелей» (Parallel Convergences) курировал Николас Каллинен из Нью-Йоркского Метрополитен музея. Он — автор нескольких статей в каталогах двух недавних выставок российских художников: «Шоссе энтузиастов», прошедшей здесь же в прошлом году, и персональной выставки Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры». Каллинен — в прошлом сотрудник британского музея Тэйт, где он активно содействовал интересу музея к покупке работ российских и восточноевропейских авторов (в 2012 году в музее был создан комитет по закупкам в Восточной Европе и России с бюджетом около 400 тысяч долларов в год).

Как заявляет текст к выставке, корпусы работ двух художников куратор намеревался сопоставить так, чтобы зритель смог сам поразмышлять о сходстве и различии в одновременном развитии художественных практик двух авторов одного поколения, но разных стран — Польши и России эпохи пост-коммунистического транзита. Название выставки — оксюморон — отсылает к ремарке убитого Красными бригадами итальянского премьер-министра Альдо Моро о переговорах Коммунистической и Христианско-Демократической партий в 1970-е, чьи политические позиции было невозможно свести.

Экспозиция занимает три этажа площадки, название которой (Casa dei Tre Oci) с итальянского переводится как «трёхглазный дом». Но и двух глаз достаточно, чтобы заметить, что Осмоловский представлен широким спектром работ, охватывающим основные этапы творчества, в то время как Альтхамер показан только видео из одной серии работ и одной скульптурой.

Известно, что Осмоловский начинал в конце 1980-х как литературный автор, и этот факт позволяет взглянуть на него немного иначе. Ранний — радикальный — период творчества художника представлен в форме архивного стола, в ящиках которого — не только документации канонических акций, но и текстовые материалы, журнал «Радек», манифесты. Выдвигая ящики, зритель может проследить траекторию раннего Осмоловского и контекст художественной среды, в которой он оперировал — группы художников Московского акционизма, противопоставляющих себя старшим товарищам, Московскому концептуализму. Здесь подготовительный чертеж к «Тексту» группы Э. Т.И. (1991), фотографии леопардов в галерее «Риджина» выставки «Леопарды врываются в храм» (1992), и художника, оседлавшего памятник Маяковскому — акция «Путешествие Нецезюдика в страну Бронденгнеггов» (1993).

Павел Альтхамер и Анатолий Осмоловский, Параллельные схождения, вид экспозиции, Casa dei Tre Oci, Венеция, 2013 // Фото: bazaeducation.ru

Помимо задачи представления Осмоловского более широкой публике, выполнить которую позволяет биеннале, выставка также взялась за историзацию трансформаций методологии художника. Тут чётко виден его переход к объектному производству, ориентированному на формальные проблемы. Во многих случаях этот переход закрыл доступ непосредственно политическому высказыванию, которое ранее было столь центральным узлом в его перформатизации коллективного, как в «Баррикаде на Большой Никитской» (1998). Фотографиям этой акции отведен целый зал. На фото среди лозунгов и молодых людей в джинсовых куртках видны крупные копии Пикассо и Малевича, подчёркивающие именно художественно-историческое пространство, в разговор с которым себя стремился поместить художник. Неприемлемые, даже абсурдные лозунги («Баррикада» отмечала тридцатилетнюю годовщину мая 1968-го) и последующий поход на Кремль диалектически противопоставлены подходу предыдущего акционистам поколения: коллективному взаимодействию Московской Концептуальной школы, например, экзистенциальным «Поездкам за Город» группы «Коллективные действия». Если во времена «застоя» художники абстрагировались от тоталитарного коммунизма в пространство мыслимой ими свободы, то в ключевой момент вторжения в Россию неолиберального капитализма они внедрялись в политическое тело своими заявлениями и присутствием.

Переход от этих громких политизированных действий к «Жукам» и «Деталям» (2004), нерепрезентативным, эмалированным деревянным объектам, подчёркивающим свою материальность, был связан с увлечением тем, что было названо как «нонспектакулярное искусство» — результат знакомства Осмоловского с Альтхамером на Manifesta-3. Однако, несмотря на включение нескольких «переходных» объектов (бронзовый «Флаг», 1999; «Критика состояния стен», 2001), между этими этапами обнаруживается принципиальная несовместимость и этот поворот остаётся загадкой. Некоторые указывают в качестве причины на общеполитическое развитие нефтяных нулевых, именно в которые Осмоловский и стал признанным мастером и олицетворением поколения 1990-х.

Анатолий Осмоловский, Детали, 2004, Жуки, 2004 // Фото: osmopolis.ru

Восьмичастная серия Альтхамера «Так называемые волны и другие ментальные феномены» (2003—2004), распостранена на мониторах и проекциях по протяжённости выставке. В ней он автобиографически записывал свои опыты под воздействием наркотиков: ЛСД, пейота, гашиша, и сыворотки правды. В большинстве видео Альтхамер неуклюже пытается вербализовать свой опыт, в то время как камера ориентирована на искажённое воздействием наркотика лицо художника или расфокусированный пейзаж. Начинается всё с «Вероники» (2003—2004), на первом этаже палаццо: рождение дочери художника и опыт его отцовства, как своего рода ответ Мэри Келли. В восьми видео очевидно заслуживающая интереса работа с формой, отсылающей к классическому видео 1970-х и перформансу тела 1960-х, сочетается с автобиографической сериальностью. Серия была создана в со-авторстве с Артуром Жмиевским, соратником Альтхамера и известным польским художником. На одной из уличных афиш мне удалось увидеть приписку фломастером к именам Осмоловского и Альтхамера: «И Артур Жмиевский!!!».

Новые работы, датируемые 2013 годом, и у Осмоловского, и у Альтхамера выполнены в медиуме скульптуры. После «Тотема» (2009), абстрактной и симметричной деревянной колонны, и серии «Хлеба» (2007—2008) — настенных, разноразмерных деревянных панелей, структурированных согласно решётке иконостаса, Осмоловский возвращается к натуралистической репрезентации. Обе работы 2013 года — «Портрет мёртвых революционеров» (2013) и «Золотой автопортрет» (2013) радикально отступают от абстрактных или материально-ориентированных объектов середины 2000-х. Вещественность и формальное восприятие переходит в миметическое узнавание. Первая — квази-соцреалистические бронзовые головы Бакунина, Маркса, Ленина, Троцкого, и Сталина, наколотые на выполненные из того же материала основания в виде штыков, вторая — отлитая из заменителя золота, натуралистическая скульптурная репрезентация художника. Он изображен в полном наряде священника православной церкви с несколькими вклеенными миниатюрными фотографиями на костюме — знаменитые акции 1990-х и 2000-х («Текст» группы Э. Т.И., «Последнее Табу» Олега Кулика, хулиганская акция Александра Бренера в Стеделик-музее, уголовно-преследуемая акция Pussy Riot в московском Храме Христа Спасителя) и «Черный квадрат».

Pawel Althamer / Artur Zmijewski, So-Called Waves and Other Phenomena of the Mind, 2003-04

«Автопортрет» рифмуется с Альтхамеровским «Парисом» (2013), его единственной скульптурой, стоящей двумя этажами ниже. «Парис» также отлит из заменителя золота, состоит из несходных форм и одарён внушительным фаллосом. Оригинал, из которого была отлита скульптура, был создан коллективно, по заданию Альтхамера студентами Венской Академии. В «Парисе» сходятся три основных интереса Альтхамера: скульптура, соучастие, педагогия.

Единственная совместная работа художников, специально произведённая для Венеции и одноимённая выставке, это пауерпойнт-презентация нескольких цифровых изображений, которыми два художника обменивались. Они циркулируют в последнем зале на экране ноутбука, поставленного на старинный сундук из чёрного дерева.

Педагогическая активность Осмоловского, начавшаяся с неформальных семинаров и ныне институционализированная в ведомую им школу «База» в Москве, так же как и образовательные эксперименты Альтхамера, несмотря на очевидную параллель и важность в понимании как их творчества, так и художественных практик вообще, практически не представлены. Разве что заметить ее можно по двум томикам журнала «База» в архивном столе Осмоловского и упоминанию в брошюре процесса производства «Париса» Альтхамера.

Почти ровесники Осмоловский и Альтхамер работали и работают в одно время и в одних медиа: перформанс, скульптура и учебные практики. Экспозиция, вопреки заявленной цели, не даёт равноценного и синхронного представления их работ. Не будет преувеличением сказать, что это полноценная (хоть и не хронологическая) ретроспектива Осмоловского, совмещённая со смотром видеопроизводства Альтхамера. Несмотря на подобное кураторское решение, сам идея сопоставления, и тем более представленное искусство, невероятно интересны.

Материал для http://aroundart.ru подготовил Егор Софронов