• «Нонспектакулярное искусство», 2001– 2004
  
• Манифесты
  
• Визуальность и индустрия развлечений
  
• Круглый стол по Нонспектакулярному искусству
  
• Нонспектакулярное искусство, отрывки из лекции
  

Круглый стол по Нонспектакулярному искусству

Анатолий Осмоловский. Мы хотели поговорить сегодня о нонспектакулярном искусстве и том месте, которое оно занимает в общей топографии современных  художественных практик. Во-первых, необходимо определить это место эстетически – в каком отношении новая практика находиться с традицией российского или советского и современного искусства вообще. Во-вторых, определить его социальный контекст – здесь можно говорить об альтернативе Арт-Москве,  тем более что мы уже делали  какие-то мероприятия, связанные с идеей альтернативы в прошлом году. В-третьих возможно наметить контуры того места которое нонспектакулярная практика должна занять в будущем. 

Богдан Мамонов. Я хотел бы начать с определения места нонспектакулярности в общей художественной традиции. На мой взгляд, любая художественная практика находит свои основания в той толще, в том феномене, которое мы называем искусством вообще. Если посмотреть на историю искусства двадцатого века и, если угодно, на историю искусства классического, то я думаю мы, безусловно, найдем в ней те аспекты, которые сегодня пытаемся абсолютизировать, и на которых пытаемся построить новое направление. В этом смысле в нем нет ничего принципиально нового. Проводя анализ в таком ключе, я бы выделил несколько феноменов, которым наследует нонспектакулярность. Это сюрреализм – мне кажется, что отдельные элементы нонспектакулярности присутствуют в коллажах Макса Эрнста, также можно было бы назвать московский концептуализм, минимализм, бедное искусство, но как это не парадоксально прозвучит, мне кажется, что наибольшая близость существует между нонспектакулярным искусством и искусством абстрактным. Не смотря на то, что внешняя форма этих явлений чрезвычайно различна, в действительности их главные интенции во многом совпадают. Абстрактное искусство апеллировало к идее о том, что существуют некие первоэлементы, первоформы  изобразительности.

В своих дневниках Джотто жалуется на то, что он вынужден, соблюдая конъюнктуру рынка, изображать фигуры святых, но на самом деле заинтересован исключительно в рисовании треугольников, кругов, квадратов и т. д. Собственно абстрактное искусство и аппелировало к идеалистическому представлению о существовании первоформ, которые заложены в любой картине, и которые это искусство пыталось вычленить. Отчасти, мне кажется, что это относится и к нонспектакулярности, которая пытается отбросить все внешние, надстроечные пласты искусства и выйти к его истокам. В этом смысле каждое направление двадцатого века, как и нонспектакулярность – это ересь, что в переводе означает часть целого, а художники – еретики, которые пытаются из всего пласта искусства вычленить определенные элементы, и на них построить здание нового.

Кирилл Преображенский.: Разговор  о том, насколько нонспектакулярное искусство апеллирует к неким собственным протофеноменам или транслирует какие-то их части, кажется несколько неадекватным. Ведь проблемы, которые оно поднимает, на мой взгляд, находятся не в самом продукте искусства, а в механизме его восприятия. И устремлено он к открытию новых феноменов, а не к рецепции элементов предшествующих художественных практик. Нонспектакулярное искусство, если вообще уместно сочетать эти термины (искусство и нонспектакулярность),  для меня в первую очередь это исследовательский  проект, в том смысле, что он пытается выяснить где же находится это чудо, этот феномен артификации. Абстракционизм разрушил иллюзию того, что он находится на плоскости картины, концептуалисты утверждали, что он находится вообще не в физическом мире объектов, а в голове зрителя и т. д. Нонспектакулярность же еще раз ставит эту проблему, переформулируя ее основания. Если воспринимать это искусство, как исследовательский, экспериментальный проект, можно лучше понять и его перспективы. Обращаясь к истории 20 века, можно заметить, что борьба идеологий была столь же жаркой, что и борьба между художественными направлениями, что в борьбе на том и на другом фронтах существует много общего в стремлении захватить права на обладание истиной. И в нонспектакулярности, как эксперименте существует, на мой взгляд, беспрецедентный потенциал выхода за пределы претензии на захват этого права. Это искусство не обладает и не стремиться обладать определенным эстетическим кодом, не пытается выдвинуть на первый план какую-либо методику или технологию производства искусства. Оно каждый раз ставит вопрос: где же располагается феномен восприятия? Поэтому относиться к нему стоит не как к очередной манифестации нового, а как к фундаментальному исследовательскому проекту. В связи с этим мне кажется, что и в формах бытования нонспектакулярного искусства, о которых пока можно говорить только гипотетически, теоретическая и описательная часть должна существовать наравне с непосредственной художественной деятельностью. Мы же, как ученые экспериментаторы должны, быть может, предлагать также и новый теоретический инструментарий для анализа этого нового явления. Такого рода деятельность необходима, чтобы снимать ситуацию непонимания, с которой мы уже сталкивались и я уверен будем сталкиваться и дальше, как это было, например, на прошлой Арт-Москве, когда акция с украденной картиной была воспринята как традиционный радикальный перформанс. Что касается планируемой выставки в Зверевском центре, я думаю основной проблемой также будет необходимость объяснить людям, что же именно произошло, мы не должны упускать это из виду.

А. О.: Мне кажется, что в нонспектакулярном искусстве есть один момент, который принципиально отличает его от всех других видов искусства 20 века. Прежде всего это отказ художников от визуальной экспансии (то, о чем говорил Кирилл), но мне представляется важным в этой связи сказать о том, что этот отказ от визуальной экспансии, в тех формах, в которых она практиковалась в 20 веке подразумевает, что существует какая-то другая степень захвата зрителя. Другая, в смысле принципиально отличающаяся от практикуемой ранее. Ее архетипы можно встретить, например в «желтой» прессе – это ребусы «найдите десять различий», какие-то кроссворды и т. д. Этим несколько профанным сопоставлением я хочу сказать, что любое искусство не существует в безвоздушном пространстве, оно выявляет и эксплуатирует уже существующие формы и модусы обыденной реальности, заимствуя их даже из массовой культуры. Также я не думаю, что нонспектакулярность должна отказываться от присущей искусству интенсивности, даже агрессивности, но это должна быть интенсивность, перешедшая в иное качество. Она радикально отличает его и от абстракционизма, и от сюрреализма и от многих других видов искусства, потому что тотально порывает с визуальностью, которая сейчас активно эксплуатируется рекламой, масс-медиа и массой других коммерческих структур. Здесь перед нами стоит двоякая задача: с одной стороны отказ от визуальной репрезентации есть критика этой визуальной репрезентации и это критика по преимуществу политическая. Политическая, в смысле ее конфигуративной, телесной инаковости. Естественно, что критическая интенция предполагает достаточно радикальное и бескомпромиссное поведение в отношении нашего художественного окружения. И в этом аспекте необходимо значительно радикализироваться. С другой стороны с помощью этой критики искусство пытается найти тот нерастворимый остаток, который не может быть апроприирован структурами репрезентации капиталистического государства. В этом смысле я согласен с Кириллом, речь идет об исследовательском проекте.

К. П.: На мой взгляд, этот остаток – это некоторая динамичная единица, которая все время мутирует. Ее изменение можно проследить в истории искусства. Сначала она существовала внутри картины, потом вышла за ее пределы, сместилась на границу искусство\зритель – все это были поиски нерастворимого остатка искусства, осмысленного, например, как альтернатива товарно-денежным отношениям доминирующим в капиталистическом обществе. И тут может быть не столь важным, есть ли этот остаток, или его не существует, скорее важен сам пафос такого движения. В этом смысле нонспектакулярность наследует искусству двадцатого века в его редукционистском пафосе. Но здесь есть один отличающий его момент касающийся отношения художника и зрителя. Если в художественных практиках 20 века художник представлял некоторую модель восприятия мира, которую зрителю лишь предстояло понять, художник был в привилегированном положении, то здесь изобретать принцип восприятия предстоит также и самому зрителю. Фигура художника здесь может быть описана метафорой слепого человека, который движется в пространстве не имея зрения, на ощупь, в том смысле, что нонспектакулярный художник, так же как и зритель не вполне понимает, с чем он имеет дело.

Алексей Калима.: Мне все же представляется, что нонспектакулярное искусство это микроэлемент, незамеченный раньше в искусстве и наша задача – вытащить эти микроэлементы из которых потом сложится некий другой геном, незараженный вирусами 20 века. Вытащить эти элементы из под обломков культуры, чтобы потом сформировать некое живое тело, которое будет двигаться по совершенно другим законам. К вопросу о том, можно ли ставить знак равенства между нонспектакулярность и искусством, мне кажется что делать это необходимо, только нужно определить в чем здесь искусство. И определять это предстоит зрителю, а художник выстраивает параметры несоответствия, и чем точнее он выстроит это несоответствие, тем интенсивней произойдет опознание этого элемента, который каждый раз может иметь абсолютно разную природу… элемент из животноводства, астрономии, еще чего-то... Но каждый раз он должен быть опознан как художественный.

Б. М.: Мы начали сегодняшний разговор с того, чем должны были его заканчивать, потому что пытаемся определить перспективы нонспектакулярного искусства. Действительно, я согласен с необходимостью теоретического исследования, о чем говорил Кирилл, потому что с тех пор как мы им занимаемся, а прошло уже два года, я до сих пор не слышал какого-либо четкого его определения. Также я согласен с тем, что перспективность нонспектакулярности заключается в невозможности ее купить. Ведь все, что нас сегодня окружает, весь этот визуальный фон от которого многих тошнит, по большому счету представляет из себя результат деятельности художников 20 века –  нас окружает  реализм, абстракционизм, кубизм, поп-арт… Все это повлияло на современную культуру и теперь составляет ее актуальный арсенал. В этом смысле радикальные художественные практики 20 века потеряли свой революционный потенциал. Пока не понятно, как культура может апроприировать феномены, предлагаемые нонспектакулярным искусством и это прекрасно. И все же декларируемое принципиальное новаторство нонспектакулярного искусства вызывает у меня некоторые сомнения. Любое искусство строится на том, что есть некоторый порядок, который всем прекрасно известен, и в этом порядке происходит сдвиг, происходит незаметно, тут-то и осуществляется выход к реальности. Годар, например считал, что мы окружены миром картинок и чтобы этот мир картинок преодолеть и увидеть ту реальность, которая за ним скрывается, необходимо создать образ. Образ, по его мнению, создается, когда в картинку вносится сдвиг. Нонспектакулярное искусство отличается от этой методики только тем, что рассматривает как картинку весть окружающий мир. Речь идет уже не о картинке или экране, сегодня весь мир представляет собой некоторый имидж, за которым мы уже ничего не видим. В него мы и пытаемся внести сдвиг, почти незаметный. К этой методике мне кажется применимым термин Делеза\Гватари нетелесная трансформация. В русском Флеш-Арте был приведен удачный пример нетелесной трансформации, когда человек летит в самолете, и вдруг некто встает с оружием в руках  и говорит, что самолет захвачен, превращая пассажира в заложника. Мне кажется, что нонспектакулярное искусство занимается как раз такими сдвигами.

К. П.: Я думаю, что сдвиг, о котором сказал Богдан, больше имеет отношение к конкретной методике и технологии, а не к нонспектакулярности в целом. Возможно, что некоторое количество нонспектакулярных произведений искусства могут использовать эту методику. Мне, например, все чаще в голову приходит шальная мысль, что горизонт спектакулярности тоже обладает нонспектакулярными признаками. На Садовом кольце я обращаю внимание на самые большие изображения, и время от времени они становятся еще немного больше. Еще чуть больше и уже не будет понятно, что это такое. Еще немного, и будет уже неважно Нескафе это или Мальборо. Это тоже сдвиг, не смотря на то, что это простое физическое увеличение. В результате возникает такой эффект, что мы уже не понимаем, что происходит, и в таком случае уже сложно говорить о спектакулярности, которой свойственно репрессивное вменение вполне определенных вещей. Я хотел здесь подчеркнуть тот момент, что, несмотря на использование традиционной формы репрезентации, событие тем не менее, может происходить в нонспектакулярной области. Я не исключаю возможности использования нонспектакулярным искусством вполне традиционных методов репрезентации для производства нонспектакулярного события.

Б. М.: Я бы хотел предложить поговорить теперь об уже сделанных работах в рамках нонспектакулярности. И попытаться на примере конкретных работ осмыслить что же собственно сделано, и что представляет из себя нонспектакулярное искусство на сегодняшний день.

А. О.: Я мог бы сказать пару слов о том, что было сделано на Арт-Москве 2001. Кирилл, Я, Татьяна Хенгслер и группа «Радек» были приглашены на выставку, которую делал куратор Роджер Бюргель и Константин Бохоров в рамках Арт-Москвы. Выставка эта была посвящена, если говорить огрубленно, левому искусству, занимающимся социальными проблемами. Но мы предложили кураторам реализовать альтернативную программу. Идея заключалась в том, чтобы создать некоторую иную логику выставки и попытаться навязать эту логику всему окружающему выставочному контексту. Мы хотели провести действия не только в пространстве, в котором планировалось наше участие, но и по всей экспозиции арт-ярмарки. Все эти действия планировались как точечные высказывания, не носящие вызывающий характер, которые в идеале должны были заражать окружающую аудиторию чувством какого-то недопонимания о том, что же такое на самом деле происходит. Мне кажется, что было сделано несколько очень удачных работ. В частности идея Кирилла с украденной картиной (1), работа Алексея Каллима, с сидящим чеченцами (2), и также работа Тани Хенгстлер с вручением цветов Виктору Мизиано (3), фотографии показывают, что он пережил просто бездну эмоций. Далее, на мастерских Арт-Москвы я сделал еще ряд работ, из которых хотелось бы выделить поднятую паркетину под названием «Вставай проклятьем заклейменный» (4). И классическая, на мой взгляд работа, которая произвела на меня огромное впечатление – это работа «Лиза и Мертвые» проекта «Escape».

Б. М.: Я хотел бы в двух словах рассказать об этой работе, и упомянуть две возможных методологии работы в нонспектакулярном искусстве, которые я сегодня вижу. Все те работы, которые перечислил сейчас Толя, вычленяют метод, суть нонспектакулярности, но ни о чем не рассказывают, кроме самих себя. Это, кстати важная проблема, потому что даже если ты называешь работу с половицей «Вставай проклятьем заклейменный», безусловно это название придает ей некоторые мифологические коннотации, но суть на мой взгляд, все таки не в тех литературных аллюзиях, которые здесь можно обнаружить, а в том, что ты в этой работе вскрываешь сам метод. Работа «Лиза и мертвые» устроена по другому, в ней с помощью метода происходит некий рассказ. Идея проекта заключалась в том, что мы хотели показать портреты людей, которых можно считать предшественниками современных художников, но не признанных мастеров истории искусств, а напрямую к искусству отношения не имеющих. Мы выбрали Калигулу, Казанову,  Жанну Д’арк и т. д.– их действия, на наш взгляд выпадали за рамки вменяемого им социального консенсуса это и было принципом нашего выбора. Мы не знали, как можно их показать, и тут я предложил выставить предметы, которые отсылали бы к этим людям, их портретировали. В результате мы выставили на Арт-Манеже довольно традиционную работу, которая и воспринята была довольно традиционно – мы перенесли в бокс жилую комнату, но главное было в том, что среди этих бытовых вещей находились предметы, отсылающие к выбранным нами персонажам. Например, чашка с изображением Льва Толстого, майка с портретом Генриха Фон Кляйста, вело тренажер под названием «Казанова», кредитная карточка магазина «Калигула» и т. д. А Лиза Морозова была как бы жителем этой квартиры. Эта работа на мой взгляд демонстррует другой подход к нонспектакулярности. Один предполагает исключительно демонстрацию метода самого по себе, другой используя этот метод, еще  и  рассказывает о чем то, мне представляется важным это различие.

К. П. Я хотел рассказать про работу. которую мы – я и Толя - сделали в городе Эссэне. В пространстве огромного клуба, в разгар дискотеки было сымитировано следующее радиосообщение: Россия выпустила несколько ядерных боеголовок по Нью-Йорку и часть из них достигли цели. В момент сообщения, в клубе была выключена музыка и включен яркий свет, потом свет выключался, и дискотека продолжалась. Пока горел свет, мы фотографировали лица людей. Жанр этой работы был определен нами как социологический перформанс, его основной идеей было даже не шокировать публику, а понять, существует ли еще для западных людей ужас холодной войны, при котором выросли несколько поколений европейцев. Мне кажется, что эта работа в своих интенциях нонспектакулярна, хотя была проведена еще до возникновения этого термина. Я думаю, что о ней можно говорить как о типичном примере не телесной трансформации.

А. О. Если говорить о суггестивных возможностях незрелищного искусства, то мне кажется, что они располагаются в той области, которая в свое время была открыта группой «Коллективные действия». Когда читаешь различные воспоминания участников Коллективных действий, то всегда наталкиваешься на такой момент, что люди, которые едут на какую либо акцию параноидально начинают спрашивать организаторов: А что акция уже началась? Это говорит о том, что у них уже во время поездки на акцию возникает обостренное восприятие действительности. Как известно, художники Коллективных действий говорили о том, что акция начинается уже со встречи на Савеловском вокзале, размывая тем самым рамку художественного события. И большое количество людей пребывали в неуверенности по поводу того, где эта акция собственно проходит, на вокзале, в электричке, или на поле. Этот момент, который я бы назвал синдромом «нейтронной бомбы», разрушительная мощь которой, как известно, не велика, но умерщвляющая сила колоссальна, и был открыт «Коллективными действиями». Когда искусство невидимо, ты начинаешь видеть его везде, и пытаться исходя из своих, а не навязанных художником ценностных ориентаций эстетизировать реальность, которая тебя окружает. Также мне кажется, что такое действие искусства конфигуративно, телесно, в подлинном смысле слова противостоит реальной политике. Потому что политика, если мы возьмем типичных представителей политической истерии, пользуется прежде всего топосом визуальной пропаганды. Конфигуративно и телесно нонспектакулярное искусство противостоит традиционным политическим формам заражения, захвата аудитории. Кстати реклама и современные массмедиа недалеко ушли от всех этих вариантов агитации, заимствованных в сущности у гебельсовской пропаганды. В этом смысле вооруженный потенциал нонспектакулярного искусства я вижу именно в ином способе заражения, когда ты ожидаешь искусство «из-за каждого угла». Здесь и находится суггестивный потенциал нонспектакулярности, и мне кажется, что это серьезное оружие. Пока невозможно сказать как оно работает, единственным примером были акции на прошлой Арт-Москве. Я не очень уверен, что интенсивность нашей деятельности захватила тогда всю выставку, хотя я могу все таки привести один пример такого заражения. Однажды во время лекции, проходившей в рамках этого мероприятия я, поскольку не спал всю ночь, решил уйти, встал, и с места пошел к выходу из лекционного пространства, которое, если вы помните, было обнесено прозрачным стенами из пластика. И не заметив их, пошел прямо сквозь стекло, одна из стен от столкновения рухнула. Я сам был в шоке, извинился, поставил ее на место и ушел. После этого меня многие спрашивали: специально ли я это сделал, был ли это перформанс? То есть частично заражение произошло. Я думаю, что при большей интенсивности это заражение может достигнуть колоссальных размеров, это и есть наше оружие. И если можно уподобить радикальное искусство лобовой атаке, то нонспектакулярное искусство можно сравнить с магической процедурой. Для меня лично, заражение проявилось еще одним примером, когда вдруг, где-то в углу я встретился с рабочим сцены,  который сидел за столом, всех угощал плюшками и каким-то бальзамом. Говорил он при этом на немецком, вероятно желая попрактиковаться в иностранном языке с немцами, которые присутствовали на Арт-Москве, выглядело это очень странно. Так заражение сработало для меня. Я называю этот эффект художественной индукцией. Суть, которого в переносе собственных ожиданий на обыденную реальность. Здесь возникает в прямом смысле непосредственный разговор с реальностью. Все это имеет отношение к шизофреническому синдрому, но я не думаю, что нужно бояться возникновения у авторов каких-то реальных клинических симптомов.

Речь идет даже не об искусстве, а о механизме распознания в обыденности странных событий, которыми мы окружены в своей жизни.

Микитенко Павел. Я хочу заострить внимание на еще одном моменте, отличающем нонспектакулярное искусство от предшествующих художественных практик. Дело в том, что и сюрреализм и поп-арт и множество других художественных направлений имели своим эффектом артификацию обыденности, распознание в ней странных событий определенного свойства. Например, восприятие женских образов через призму сюрреализма, или ставший классическим пример с супом Кемпебелл, когда приходя в магазин, мы воспринимаем обыкновенный товар как произведение поп-арта. Но в отличие от подобного эффекта действительно сравнимого с параноизацией, поскольку он заостряет наше внимание на определенном классе явлений вычлененных из обыденности каким-то автором или направлением искусства, нонспектакулярное искусство не предлагает какой-то определенной парадигмы восприятия. Оно всегда обращено к зрителю, предлагая ему самому включить быть может еще не задействованные культурой механизмы распознания странных событий, как говорил Толя.

Б. М. Говоря о социально политическом аспекте нонспектакулярного искусства, мне показалось характерным то, что Толя упомянул о противостоянии этого вида художественной практики таким политическим системам как фашизм или коммунизм. Эти государственные машины апеллировали к визуализации в своих пропагандистских устремлениях, но проблема заключается вот еще в чем. И фашизм и коммунизм были последними большими явлениями политики, когда власть пыталась отождествить себя с истиной, что вообще всегда было характерной особенностью власти до крушения фашизма и конца второй мировой войны. Это было и в Риме, где римские императоры, пытались возвести свою генеалогию к олимпийским богам, затем это было в Византии с теорией симфонии. Множество раз это повторялось в истории, и в СССР попытки власти говорить от имени истины,  на мой взгляд, достигли своего апофеоза. Но с периода окончания второй мировой войны происходят глобальные изменения власти. Если сейчас не брать во внимание рекламу и вообще власть консюмеризма, а говорить о ее политическом аспекте, то можно заметить, что власть во всем мире и у нас в частности делается невидимой. В этом, на мой взгляд, заключается новая, еще не осознанная и поэтому особенно опасная стратегия власти. Если посмотреть на персоналии, то мне кажется, что правление Путина в данном смысле очень характерно. Не зря пресса постоянно писало о том, что его политика непонятна, сам он не до конца не известен и т. д. И действительно, если его сравнить с предыдущими президентами, то это были люди, которые в отличие от него всегда ярко себя проявляли. Но  я далек от мысли отождествлять власть с Путиным, дело не в этом, а в том, что власть все время выдвигает на авансцену фигуры, которые имеют сходную с ней конфигурацию. Мне кажется неслучайным появление на посту президента именно такого политика. Я думаю, это связано с тем, что власть, особенно в период после фашизма пытается, используя механизмы демократии стать растворенной, незаметной. И не является ли наш интерес к нонспектакулярности, некоторым ответом на анонимность и невидимость власти?

А. О. Мне кажется точным твое замечание относительно Путина, я даже писал о том, что Путин – это такой «неуловимый Джо» не показывающий своего лица. По моему убеждению,  художественная деятельность конечно же не свободна от тех социокультурных процессов, которые происходят у нас в стране и вообще в мире. На мой взгляд, оно бессознательно отображает различные методологии власти. Примером здесь может служить воссозданная внутри концептуалистского художественного сообщества иерархическая система, присущая советскому государству того времени. И это было сделано абсолютно бессознательно, меня убедили в этом разговоры с Монастырским, который отрицает осознанность этого феномена внутри их коллектива.  Я думаю, что это также имеет отношение и к нонспектакулярной практике, она тоже бессознательно отображает то, чем сейчас является власть.

К. П. Да, возможно в этом и заключается социально критически пафос нонспектакулярности, обнажающей новые механизмы функционирования власти. Также мне кажется, что сейчас, когда Россию вновь пытаются воспринимать через призму российской дикости и экзотичности, примеры тому недавно прошедшая выставка «Давай» и планирующаяся в Варшаве «Снегурочка», привлекательность нонспектакулярного искусства заключается в осуществлении вдумчивого проекта, который апеллирует к российскому сознательному, а не бессознательному, которое сейчас вновь пытаются эксплуатировать западные кураторы. И мы должны занимать в этом отношении   жесткую позицию, потому что попытка вновь воспринимать Россию как страну не рефлексивную, я вас уверяю, представляет из себя тенденцию, и тому масса примеров. Эти бессмысленные вечеринки в Вене, устроенные в прошлом году, В Барселоне. Причем кто там участвовал? Петлюра, Кулик в одной обойме с Виноградовым и Дубосарским, восприятие которых было явно смещено  за счет такого соседства. На мой взгляд, состав приглашенных был продиктован именно этой тенденцией о которой я говорю. И нонспектакулярное искусство представляется мне выходом не только из выше описанной российской ситуации, но и вообще выходом для зашедшей в тупик современной визуальной культуры. Ведь после Демиэна Херста, Джефа Кунса, Маурицио Кателлана в области интенсивной визуальности сказать уже практически ничего не возможно.

А. О. Продолжающуюся эскалацию визуальной интенсивности в искусстве можно сравнить с тем, что марксисты называли экстенсивной деятельностью, направленной на расширение, захват все больших площадей, в отличие от интенсивной деятельности, предполагающей усовершенствование, прогресс и т. д. В этом смысле мне представляется необходимым выход на качественно другой уровень. Я согласен с Лешей, что наша деятельность, возможно ляжет в основание какой-то новой, в том числе и визуальной практики, но эта практика будет совсем другая, она будет учитывать в себе не визуальный аспект. И этот момент, который мы не можем себе еще даже помыслить, возможно позволит смотреть на картины того же Джотто и видеть в них не только то, что он хотел изобразить, но  и то, что он изображать не хотел. Этой оптики мы сейчас не имеем, и звучит это пока несколько спекулятивно, но возможно, когда процесс, в котором мы, и не только мы, но и огромное количество людей на западе сейчас принимают участие произойдет, это станет возможным.

_________

1. Кирилл Преображенский предложил, а Анатолий Осмоловский осуществил воровство картины выставленной в разделе частных коллекций (это была работа Юрия Альберта «Я не Энди Уорхол»). Украденная картина оборотной стороной была поставлена в выставочном зале нашей выставки как объект и стояла до того момента как охрана не подняла тревогу.
2. Алексей Калима вместе со своими друзьями сел на корточках играть в карты в отсеке галереи Гельмана посвященному мусульманской тематике. При этом сидящие и играющие люди были стилизованы под специфический стиль чеченской молодежи.
3. Татьяна Хэнгстлер попросила свою подругу – известную модель – вручить букет цветов Виктору Мизиано.
4. Во время выставки «Мастерские Арт-Москвы» Анатолий Осмоловский сделал экспозицию объекты которой были без специальных табличек распределены во всем пространстве выставочного зала ЦДХ. Один из этих объектов назывался «Вставай проклятьем заклейменный весь мир голодных и рабов» и представлял собой вздыбленную половицу паркета.

«Нонспектакулярное искусство»

	2001 г. - «Cубъект и власть»		2001 г. - «Инпозиция»		2001 г. - «Вместо искусства»
	2002 г. - «Пыльные фразы»		2002 г. - «Флаг»		2003 г. «7 смертей в Москве»