Лекция «Новая историческая концепция развития современного искусства Гарри Леманна. От кризиса к преодолению постмодернизма»

29 октября 2010 года
Клуб «Арт-Контакты»

Лекция Анатолия Осмоловского на тему «Новая историческая концепция развития современного искусства Гарри Леманна. От кризиса к преодолению постмодернизма». Дискуссия.

Моя лекция будет основана на тексте, опубликованном в журнале «База», поэтому для начала немного подробнее представлю сам журнал. Это скорее альманах, который выходит не постоянно, а как только собирается материал.

Самый первый текст, который не входит в содержание, это подпись к работе на обложке – небольшая статья под моим авторством, в данном случае это экспликация к работе Дмитрия Гутова. Далее находится содержание, вступление и тема номера. Тема первого выпуска – «Авангард сегодня» - это метафора, здесь имеется в виду не авангард исторический с четкими стилистическими отличиями, а авангард как чувство, которое испытали художники начала века, чувство превосходства, нахождения на острие развития, прогресса. Этот блок состоит из трех основных текстов:

1. Текст знаменитого немецкого философа Петера Бюргера «Конец авангарда»;
2. Эссе Гарри Леманна «Авангард сегодня» (о котором пойдет речь в лекции), где предлагается новая концепция развития искусства;
3. «Краткий очерк истории музыкального модерна» известного немецкого композитора Клауса Штефена Манкопфа.

Следующий блок материалов называется «Практика». Первый материал – полиграфический проект художника, где ему предлагается внутри журнала сделать оригинальную работу на нескольких страницах, которая существует только в журнале (это не может быть фотография уже существующего артефакта). Далее идет блок со стихами, затем - фотографии уже существующих проектов художников, снабженные цитатами философов или из литературы, которые, как представляются автору работ, наиболее точно создают адекватный контекст.

Следующий блок называется «Базовые знания».  В этом номере это материалы Клемента Гринберга – четыре статьи из его поздних текстов. В них Гринберг сильно критикует постмодернистскую ситуацию, и  это интересно в контексте издания, потому что Гарри Леманн свое исследование направляет на то, какие модели культуры будут после преодоления постмодернистской ситуации. Также все тексты Гринберга в конце несколько препарированы и сведены в афоризмы-цитаты, которые можно обсуждать, цитировать и так далее.

И, наконец, последний блок – «Brainstorming» – это актуальные тексты, которые пишутся в данный момент.

Следующий номер будет посвящен журналу Tel Quel (в переводе с фр. «такой какой» или «вот так») – структуралистскому журналу, выходившему с 1960 по 1983 годы во Франции. Этот  журнал был точкой сборки для французского структурализма, тем местом, где начинали, обменивались идеями уже такие известные сейчас нам личности, как Ролан Барт, Жак Деррида и Мишель Фуко. Мне показалось важным раскрыть внутреннюю жизнь во Франции в эту декаду, с одной стороны (поэтому я выбрал ряд деклараций, споров, полемических статей), а с другой – литературную часть журнала. С ней связаны два известных имени: Дени Рош – величайший поэт Франции второй половины 20 века, и Филипп Солерс – писатель, который по радикальности и важности не уступает Джеймсу Джойсу. Также готовятся к разработке и другие номера, один из которых будет посвящен художественной критике.

Основная тема нашей сегодняшней встречи звучит как «Преодоление постмодернистского кризиса и новая историческая концепция немецкого философа Гарри Леманна».

Можно констатировать, что с середины 1980х годов искусство погрузилось в достаточно серьёзный кризис. Понятно, что о кризисе в искусстве говорится, наверное, с момента возникновения теоретической дисциплины как таковой: каждому поколению кажется, что когда-то было хорошо, а сейчас всё так плохо. Однако сегодняшнему кризису есть несколько серьёзных подтверждений.

Если до середины 1980х годов искусство развивалось достаточно последовательно и может быть объяснено как чередование различных художественных направлений и стилей, то где-то с середины 1980х – начала 1990х такое развитие прекратило своё существование.  Последними направлениями, которые вписали важную страницу в историю искусства, были американский симуляционизм (самый яркий представитель - Джефф Кунс), новая британская скульптура (Тони Крег, продолжатель традиций Генри Мура), немецкий неоэкспрессионизм (Ансельм Кифер) и итальянский трансавангард.  Эти направления были, с одной стороны, национально локализованы (в США – это объектное искусство, Великобритании – скульптура, в Италии и Германии – живопись), с другой, эта локализация не была стопроцентной: каждое из направлений влияло на развитие этих видов искусства в других странах. Так итальянцы и немцы повлияли на возникновение американских живописцев внутри эстетики неоэкспрессонизма и трансавангарда (самый известный – Джулиан Шнабель), новая британская скульптура повлияла на немецкую культуру и т.д.

Все эти художники относились крайне скептически к мифу «художника-гения», который выдувает всё из головы. Они были нацелены на создание цитирующих «открытых» произведений. После этой фазы искусства никаких новых направлений не возникло. Тому яркий свидетель – симулякр художественного направления под названием Young British Artists (YBA), лидером которых стал Дэмиэн Херст. В самом названии видно, что это симуляция направления, потому что оно подобрано не по какому-то приёму или отношению к материалу – художественному или историческому, - а по принципу национального или государственного объединения. Это просто молодые британские художники с разной стилистикой и эстетикой. Сейчас некоей известностью пользуется еще Unmonumental – объектно-скульптурная тенденция, но нельзя сказать, что это соразмерно симуляционизму или неоэкспрессионизму, так как это во многом, я бы сказал, студенческое художественное направление.

Гарри Леманн, относительно молодой немецкий философ, несколько лет назад разработал новую историческую концепцию искусства на основе социологической модели немецкого социолога Николаса Лумана. По этой модели, которая отличается немецкой жесткостью и педантичностью, можно приблизительно представить, что будет с искусством в ближайшие 20-25 лет. Такой промежуток берется, потому что новое направление обычно развивается за такой срок – к примеру, постмодернизм 25 лет был доминирующим стилем.

По Гарри Леманну любое произведение искусства состоит из трех элементов:

1. Медиум. Это слово в России по-своему употребляется, но в рамках искусствоведческого дискурса «медиум» – это любая система, по которой вы что-либо изображаете или как-либо творите. Для поэзии это силлабо-тоническая система, определенное чередование ударных и безударных слогов; для музыки – тональная система, определенное чередование нот, тонов, необходимое для возникновения мелодии; для изобразительного искусства – перспективная живопись, идея, что в картине можно изобразить что-либо из реальной жизни.
2. Произведение. Выражаясь более понятным языком, это «носитель» – холст и краски для живописи, определенное количество материала для скульптуры, общая форма стихотворения для литературы и т.д.
3. Рефлексия - определение, что является искусством, а что не является. Иногда она находится внутри произведения, иногда только подразумевается.

Из этих элементов состоит любой артефакт, претендующий быть искусством. В новое время, до конца 19 века, все три находились в тесной связи. То, что произошло в начале 20 века, начало происходит еще в конце 19го. Пикассо  и его товарищи отказались от медиума – теперь осталось только произведение (холст с красками) и рефлексия (указание на то, что это искусство). Невозможно отказаться от медиума, не заменив его чем-то другим, поэтому Пикассо и товарищи придумали идею кубистической живописи, которая предполагала, что зритель сам своими силами сможет сформировать медиум, смотря на эту хаотическую картину, где линии уходят в глубину, на тебя налетают, где всё перемешано. Еще более бескомпромиссно это сделали абстракционисты, которые отказались даже от этого квази-медиума – они просто располагали краски на холсте.

Надо понимать, что фазы в искусстве друг на друга накладываются и существуют одновременно, но их актуализация происходит во времени. Модернизм закончился, возник авангард (одновременно с модернизмом), героем которого стал Малевич, отказавшийся от произведения. Он сделал это не абсолютно, но изобразил настолько минималистическое произведение «Черный квадрат», что только посредством рефлексии оно может претендовать на искусство. Радикальней поступил Марсель Дюшан, работавший с ним одновременно, выставив в качестве произведения искусства писсуар под названием «Фонтан», - это более радикальный отказ от произведения искусства. Соответственно, в авангардной фазе остается только рефлексия, происходит отказ от произведения в фундаментальном аспекте.

В 1960е годы это движение набрало большие обороты – мы сталкиваемся с минимализмом, когда художник выставляет «12 металлических квадратов 1м*1м». Самым радикальным вариантом этой фазы стал концептуализм, отказавшийся в своих радикальных формах от произведения в чистом виде: оно часто выражается в чисто словесной форме, это концепция, написанная на бумажке, или сообщенная в толпе, незначительная вещь. На этом авангардная фаза искусства кончилась, когда от произведения искусства отказались практически полностью.

И вот наступает новая стадия – те 1970е, с которых я начал, эпоха постмодернизма. Эта эпоха характерна возвращением медиума. Можно было изображать все, что угодно, в каких угодно технологиях, но с одним большим условием: между медиумом и рефлексией должен быть зазор. Этот зазор выражался следующим: вы не можете рисовать картину серьезно, использовать перспективную живопись как прямое высказывание, что было до середины 19 века. Возникают «открытые» произведения, открытые к интерпретации и осмеиванию. Зазор выражался в иронии, скепсисе, юморе, розыгрыше и т.п. Возвращения медиума в прежней роли не произошло.

Сейчас мы должны говорить и думать о новой фазе. Леманн предположил, что раз произошел возврат медиума, то должен произойти и возврат произведения – весь комплекс отношений, который мы подразумеваем под понятием «искусство». Однако это уже будут не прежние произведения, потому что между медиумом и рефлексией останется зазор. Сложно говорить и придумывать, какие отношения внутри искусства будут в новой фазе между произведением, медиумом и рефлексией.

Если опираться на философию Лумана, то можно объяснить, почему все это произошло в 20 веке - отказ от медиума, произведения, и т.д.,  этим процессам существуют глубинные антропологические объяснения. Дело в том, что как только что-либо начинает отделяться, так и внутри процесса отделения начинается такое же постоянное деление. Искусство начало отделяться в самостоятельную сферу во время Ренессанса - оно потеряло религиозное значение, стало светским. Этот процесс немного напоминает природные процессы эволюции, когда вид отделяется от вида и начинает подразделяться на другие подвиды, формируя затем что-то совершенно отличное от первого. Это естественный процесс, в котором нет никакой неземной воли, волюнтаристского усилия, ничего злонамеренного.

В дальнейшем, когда произведение вернется обратно, процесс пройдет свою фазу, его можно будет сравнить с самогонно-перегонным аппаратом, когда нечто возвращается, но уже в другом, измененном состоянии. Понятно, что мы не можем говорить о новой судьбе и жизни новой фазы. В частности Леманн считает мои работы шагом в эту сторону.  Однако этот процесс долгий, судить о чем-либо можно будет не ранее, чем через 20-25 лет.

 В эссе Гарри Леманна в журнале «База» эта концепция изложена более подробно, глубоко и профессионально. Так, например, в последней главе он делает предупреждение, что не обязательно вернется то состояние, которое было до середины 19 века. Он говорит, что будущее искусство будет «рефлексивным модернизмом», где рефлексия будет играть очень важную роль. Соответственно, в новой фазе будет серьезная борьба и соперничество (возможно, как и в модернизме боролись социалистический реализм и абстракционизмом) между наивным модернизмом и рефлексивным. В искусстве всегда, чтобы существовала жизнь, наиболее интересные идеи оттачивались и выражались, возникают антагонистические процессы. Сейчас об этом все же говорить довольно сложно – будем смотреть, наблюдать и сопереживать, если это будет происходить на наших глазах.

Дискуссия

 - Почему Вы называете третью составляющую искусства рефлексией, когда потом говорите о том, что это указание на то, что это искусство?.. То есть, получается, что рефлексия – это именно тот зазор между тремя составляющими, а то, что называется рефлексией, должно называться как-то по-другому?

Анатолий Осмоловский: В немецком языке всё весьма сложно: например, новую фазу Леманн называет «gehalt поворот», а «gehalt» вообще не переводится с немецкого языка на русский. Условно говоря, это «содержание», но для этого слова прямым немецким аналогом является «inhalt», так как «gehalt» обозначает скорее «содержание содержания», глубину. Если так и перевести «содержательный поворот», это ни о чем не будет говорить. В этом смысле наш язык либо не приспособился к немецкой философской традиции, либо требует более серьезного долгого оттачивания. Марксизм мы освоили, а для системы Лумана еще нужно время.

Здесь надо отметить, что зазоры – это не рефлексия, это отношение одного элемента к другому (медиума к произведению или к той самой рефлексии), отношение героическое или юмористическое или любое другое. Прежде всего, зазоры - это то, что подвергает рефлексию оспариванию. Любое постмодернистское произведение представляет собой вопрос, говорит «я не искусство», хоть мы и видим картину на холсте. Само по себе слово «рефлексия», возможно, не вполне точно – может, называть это указанием или номинацией.

- Если говорить о Дюшане, то там есть указание, но произведения нет. В этом случае получается, что само по себе пространство – это указание, то есть контекст, в которое помещено само произведение, это и есть указание на то, что это искусство.

А.О.: Конечно, с одной стороны, вы правы, но с другой, можно сказать, что сам факт помещения в музейное пространство писсуара это и есть указание, но этот жест нужно было сделать. Должен был появиться человек, который взял этот писсуар и поместил в художественное пространство. Попробуйте взять сейчас какой-нибудь стул и затащить его в Третьяковскую галерею – ничего не получится, или будет сложно, надо будет всю жизнь на это положить. Воля, проявленная в этом случае художником, его усилие, и является этим самым указанием, рефлексией.

Я считаю, что эта схема очень рабочая, с одной стороны, с другой – просто необходимая для современной ситуации, потому что сейчас существует жуткая потеря критериев качества, понимания, что есть искусство, что им не является, где шоу-бизнес, где политика. Произошедшее  смешение работает против искусства: ты не способен уже понимать, что есть что. Эта концепция проясняет хоть как-то ситуацию, пусть и не до конца, ведь в искусстве не может быть абсолютной ясности и прозрачности. Искусство связано с гуманитарностью, плавающим сознанием, большим количеством психологических факторов, художественной традицией, которые оказывают на нас влияние. В то же время, мы не должны отчаиваться и отдавать право доллару определять, что есть искусство, а что нет: получил премию – художник, не получил – нет, продали твою работу за 50 тысяч или нет и т.д.

- Разве не отдали уже?

А.О.: Искусство было связано с деньгами всегда, просто мы жили в других условиях, для нас это давление доллара в новинку. Однако обычно все шарлатаны существуют до момента своей кончины: пока есть силы, возможности, энергия ходить всех очаровывать - это прокатывает, но после его смерти всё исчезает.

- В целях этого очищения искусства, которое необходимо, существуют ли попытки создания неких универсальных критериев произведения искусства сейчас среди всего этого хаоса? Существует ли что-то универсальное – как для авангарда, как для постмодернизма?

А.О.: Конечно. Во-первых, для исторических направлений критерии очень четкие – мы уже не так плаваем и о том, что происходило 100, 70, 30 лет назад, можем иметь достаточно четкое представление. Как писал Гринберг, необходимо доверять историческим суждениям вкуса: то, что признано нашими предками, досталось нам по наследству и называется искусством, мы не можем оспаривать.

А что касается актуального момента – этот процесс идет. В этом отношении в частности мы, наша редакция, в прошлом сезоне проводили семинары, серию заседаний, где говорили о том, что такое произведение искусства по всем аспектам: морфология, эффекты, идея, искусство и потребитель, искусство и институциональный контекст, произведение искусства и политика. Все это будет в третьем номере.

Выработка критериев идет: за рубежом существуют специальные институты, которые этим занимаются, другое дело, что какие-то модели влиятельны, какие-то нет. Однако человек не вечен, а художественная ценность одна. Конечно, можно представить, что некий Никас Сафронов создаст институт промоушена своего искусства, но он не будет настолько влиятелен. Чтобы это понять, вспомните жизнь и судьбу Малевича: он был полностью выброшен из истории искусства в советском государстве. Хотя художники его времени относились к нему в высшей степени уважительно - даже в 1931 году у него была персональная выставка в Русском музее. Его работы находились в запасниках, и ни в чем не заинтересованные искусствоведы и хранители прятали их от всяких Хрущевых, которые хотели эти произведения продать за бесценок или вовсе подарить. Как-то так в мире происходит, не хочу переходить на мистический язык, но этот закон, закон развития (как в искусстве, так и в экономике, политике и других областях) все-таки есть. Я не верующий, но существуют законы – так же как мы не можем оторваться и улететь на луну без какой либо энергии, так и в истории. Поэтому Никас Сафронов и подобные при всех своих мошеннических усилиях не способны оставить в искусстве след.

- Пробовал ли кто-нибудь наложить на вашу схему историю развития демократизации, которая началась еще с Французской революции и во многом питает массовое искусство сегодня?

А.О.: Во-первых, если будем говорить о политике – я не столь компетентен. Однако мы можем заметить, что внутри этой схемы мы видим некое подобие политической жизни. В демократической политической жизни существуют три основных ингредиента: исполнительная, законодательная и судебная власть – тоже троица, которая управляет политическим бытием любого цивилизованного государства. Между этими тремя составляющими должен быть тот самый зазор – независимость одних от других. А что касается того, накладывал ли кто-то эту схему на фазы развития демократии…

- Я имею в виду демократизации, которая ведет к размыванию иллюзий, в том числе и искусства, все уравнивается и каждый в принципе может принести писсуар и сказать «я тоже так могу», ведь ему не нужна ни школа, ни традиция, ни знание медиумов. Человек свободен, все равны – вот это я имею в виду под демократизацией и ее последствиями.

А.О.: Если мы будем говорить по поводу писсуара или «Черного квадрата», которые создают ощущение, что это может сделать каждый, то ведь это была основная задача авангарда и современного искусства в его широком понимании с самого начала. Ощущение, что это может сделать каждый, оно ложное.

Здесь важно упомянуть тот факт, что классическое искусство создавало ощущение, что это не может сделать никто, но это тоже во многом иллюзия. Лет 5-7 назад голландское и бельгийское правительство решили сделать полную реинвентаризацию всех произведений Рембрандта, которые существуют и ему приписываются. Выяснилось, что из 600-800 половина оказались подделкой, причем не когда кто-то брал известный сюжет и делал копию, а просто с «чистого листа» что называется – уже существовал рынок, но не было еще таких инструментов определения подлинности, которые сейчас существуют. Это были работы хороших художников в стиле Рембрандта, качественные подделки под его манеру.

Так же, но наоборот, и «Черный квадрат» создает иллюзию. Это иллюзия, что это может сделать каждый – это в высшей степени демократическая иллюзия, потому что она затаскивает внутрь искусства очень большое количество людей. Этот момент полной свободы, который эти работы своей элементарностью вызывают, создает демократическую иллюзию. Но когда ты начинаешь этим реально заниматься, ты понимаешь, что «Черный квадрат» может нарисовать любой, но придумать его нарисовать мог только Малевич. Понятно, что когда «Черный квадрат» стал важным художественным событием, то по поводу того, кто чего придумал, стало возникать огромное количество как спекуляций, так и действительно правдивых историй.

Значение Малевича заключается не в том, что он впервые что-то сделал, а в том, что он это сделал в определенный исторический этап, момент, когда он сконцентрировал внимание на этом. Если вы читали Вазари, то знаете, что Да Винчи большую часть жизни занимался не классическим искусством, а тем, что мы сейчас называем современным искусством. Например, он брал бычий пузырь и надувал его до размеров комнаты, так, чтобы пройти в эту комнату можно было только по краям – это вообще, можно сказать, первая инсталляция. Если посмотреть историю искусства, к примеру, Ренессанса, то мы там увидим огромное количество идей чисто современного искусства – инсталляции, объекты, концептуальные произведения. Но в то время это не воспринималось как искусство. Поэтому как раз Гринберг и говорит, что разрыва между классическим искусством и искусством авангарда не было – это мифическая категория, раздутая дадаистами, которые боролись с академиками, и самими академиками, которые боролись за сферы влияния. Все движется винтообразным образом, по винтовой лестнице – то, что мы видим в искусстве модернизма, мы можем спокойно найти в неолитических скульптурах или в искусстве доисторической Африки. Как известно, Джакометти очень много работал с этой эстетикой и заимствовал оттуда, так же и Пикассо работал с иберийской скульптурой. Это все ряд маленьких пролетов этой лестницы.

- Хотел бы вернуться к эссе Гарри Леманна. Он называл ваши произведения теми, которые открывают новую фазу. Не могли бы вы на примере их разложить эту схему трех элементов и объяснить, в каких отношениях они там находятся?

А.О.: Мне это очень сложно сделать, потому что тяжело отстраниться от собственных работ – я про них очень много знаю того, чего не знают сторонние зрители.  Я могу писать статьи о других художниках, но по поводу своих произведений мне писать чрезвычайно тяжело, хотя и пишу какие-то экспликации относительно своих работ, что-то объясняю. Леманн обещал написать текст,  думаю, что через полгода он появится.

Но, например, работы Гутова я эксплицировал именно через систему – текст можно в журнале прочитать. Гутов и я – это две стороны одной медали. У Гутова  есть цитация, постмодернистский прием. По этому поводу я как-то шутливо писал, что у него содержание богатое, но чужое, а у меня свое, но бедное.

Сейчас сложно что-то вообще говорить, значение искусства, художника должно проходить проверку времени.

- Я не совсем вас понял по поводу демократических иллюзий искусства. Я тут недавно познакомился с питерским художником Кириллом Шамановым, который занимается тем, что приглашает группы таджиков, которые за определенную почасовую оплату рисуют Поллака, Ротко и т.д. Хочу, чтобы вы более доходчиво объяснили, что имели в виду, утверждая существование демократических иллюзий искусства.

А.О.: По-моему, я уже это довольно четко сформулировал, но могу еще раз повторить. Когда мы смотрим на картину «Черный квадрат» Малевича, то у нас возникает иллюзия, что мы можем это сделать. Можно вспомнить потешную, анекдотическую ситуацию организованную Глазуновым: сидит Глазунов в ресторане с кем-то там болтает из журналистов, зашел разговор об авангарде, он подзывает официанта и просит нарисовать черный квадрат на салфетке, официант рисует. «Вот!» - говорит Глазунов – «Каждый может!»

А что по сути произошло? Здесь на наших глазах несчастный официант приобщился к искусству, в каком-то смысле даже стал «художником», хотя он, конечно, не вполне понимал, чем занимается. Здесь произошел маленький перформанс имени Казимира Малевича.  Разве это не демократический момент искусства, когда вот так за три секунды можно создать маленький скетч, шутку по поводу искусства? Ведь одна из задач авангардного искусства и заключалась в стремлении войти в нашу обыденную действительность, в наш повседневный язык.

- Это же ироническая акция?

А.О.: Конечно, но она имеет отношение к искусству, она по поводу искусства. Так один американский исследователь по поводу банок супа «Campbell» на картинах Уорхола сказал, что теперь, когда мы приходим в  магазин, мы видим не просто банку – мы видим искусство. Я сам был реципиентом подобного эффекта: когда-то в районе метро «Пролетарская» открыли американский магазин, где продавались эти банки – я скупил все и сделал объект, поставив их друг на друга, как это было изображено на работе Уорхола. В этом смысле я стал переживать обыденную жизнь как художественную. Современное искусство выполняет такую роль, на самом деле политическую: мы начинаем воспринимать обыденную жизнь, которая скучна, тяжела, неинтересна, через очки искусства – и это делает ее более легкой, простой, развлекательной.

- Я хотела бы уточнить, когда вы говорили об отделении искусства в эпоху Ренессанса, что вы именно имели в виду?

А.О.: Отошлю вас к моей статье «Этический код автономии»: там подробно описывается отделение искусства от религии, переход в светскую стадию, затем романтическую, почему это происходило. Этот процесс начался во времена Ренессанса, потому что тогда впервые было допущено, что художник может не быть праведником. До этого художник был только монахом (в России это случилось позже). Впервые художник выделился из религиозной среды, где искусство изначально возникало, Микеланджело и Да Винчи – черт знает, кто такие, в высшей степени экстравагантные люди, чьи биографии полны слухов и мифов. Искусство перестали делать люди внутри религиозных систем, позже уже художник отделился не только от религиозного общества как гражданин, но и перестал исполнять религиозные сюжеты  и т.д.

- Если схему Леманна представить развернутой во времени, то идет модернизм (Пикассо - отказ от медиума), затем авангард (Дюшан - отказ от произведения). Но ведь у того же Малевича в 1920-1930 гг. был перелом.

А.О.: Да, это очень важно, жаль, что эту тему еще не раскрыл. Действительно, есть художники, которые в своем творчестве прошли все существующие стадии. Один из них – Казимир Малевич. У него была модернистская стадия (отказался от медиума и писал работы, похожие очень на кубистические), стадия авангарда (супрематический период), стадия постмодернизма (крестьянский цикл, где все работы связаны с иконописью). Наконец, его последняя стадия – это возврат к реалистическому изображению, но не традиционному: в традиционном произведении главным является лицо, личность, а костюм и антураж второстепенны;  у Малевича главным является костюм, а лицо – только второстепенный фон. Эти реалистические работы отсылают к супрематическому периоду: он супрематизм зашифровал внутрь одежды. Это очень тонкие работы, там множество смыслов и отсылок. Жалко, что он не успел сделать свою большую картину, ведь работы последнего периода были только эскизами.

- Но ведь это был не единичный случай, а всемирная тенденция, если мы говорим о 1920-1930х годах: Отто Дикс вернулся, Пабло Пикассо.

А.О.: Да, и здесь как раз интересно смотреть, кто вернулся обратно, а кто пошел дальше, но уже преображенным. В этом смысле я считаю Малевича гениальным художником, потому что его поздний период – это работы, прошедшие перегонку, которые сообщают нам новый смысл. Про других, на пример Пикассо или Дикса, мне говорить сложно, потому что я не со всем материалом знаком. Этот процесс, вы правы, прошел по всему миру. Искусство развивается спиралевидно, но внутри этой спирали есть еще такой же аналогичный процесс, индивидуальный – быстрые мелкие изменения в течение одной жизни.

- И у Пикассо, и у Малевича прослеживается очень глубоко аналитический подход к самой природе живописи, проходя все стадии, они изучают, пробуют и анализируют материал, поэтому и проходят тот путь, который в будущем проходит менее аналитичная сфера – искусство в целом.

А.О.: Здесь, если говорить об анализе, то он был, что называется, на телесном уровне. Это единая способность художник слиться с материалом, и она очень важна. Я ведь начинал как последователь концептуализма, и в нашей среде недоверие к материалу сильно сказалось, став, на мой взгляд, большим недостатком. Когда ты начинаешь работать с материалом непосредственно, то ты очень многое узнаешь, чего придумать не можешь сам. Кризис концептуализма в конце 1970х – и на Западе, в России - был закономерен, потому что отрыв от материала, уход в чистую схоластическую зону, в конце концов, заходит в тупик. Этот отрыв обречен на бесплодность.

Что бы я еще сказал, скорее молодым российским художникам: начиная с 1990х, здесь существовал миф, что искусство должно быть вненационально, не имеет традиций, не локализовано в культуре. Но это миф, так как существуют национальные художественные традиции. Если говорить про того же Малевича – в его «Черном квадрате» или крестьянском цикле зашифрована икона. Разговор не столько о Христианстве как доктрине, сколько о принципиальных визуальных решениях, которые Малевич смог преобразовать. Возможно, именно поэтому он был так быстро воспринят Западной культурой: для нее эта традиция была неизвестна. Современные российские художники должны серьезно относиться к русской традиции, хотя и можно, и стоит вдохновляться западными образцами. Российская цивилизация, на мой взгляд, смогла создать себя именно как цивилизацию, Российская империя смогла создать свое независимое культурное основание, и было бы печально, если оно будет потеряно.

- Ведь икона пришла из Византии, это тоже длинная интернациональная история. Я бы, поэтому, не стал ссылаться на какие-то национальные рамки.

А.О.: Основа икон, конечно же, в личинах, которыми накрывали мумии, погребальный Фаюмский портрет, – искусство трансформируется. Но наше отличие произошло, когда разделилось Христианство на православие и католицизм, тогда началось формирование уникальной цивилизации. В этом смысле и католическое искусство тоже вышло из Византии, но пошло совсем другим путем - путем разнообразия и различия. У нас же путь повторения, канона. Причиной, по которой мы пошли по этому пути, почему именно этот тип культурного развития стал доминирующим, оказались огромные расстояния и размер нашей страны. Если ты из Москвы до Устюга будешь сообщать какую-то информацию, то ее адекватность, возможна только через повторение, иначе сработает эффект «испорченного телефона».

Проблема этой культуры в том, что мы все время начинаем заниматься повтором, но рано или поздно этот повтор входит в противоречие с реальностью. С одним из примеров такого сценария развития событий я столкнулся во время перестройки, когда выкидывали сборники со съездов партии на помойку, я их собирал и выборочно читал. Например, 1920 годы – это философские диспуты высшего уровня в политическом контексте того времени, вряд ли кто мог демонстрировать такую степень аналитичности, 1930е – споры между большинством и двумя-тремя участниками, 1960е – уже застывшие формулы с небольшим количеством элементов мысли, брежневское время – обсуждения на уровне текстов, все время повторяющихся. После того, как такого типа разговоры стали поддерживать в публичном политическом пространстве, стало ясно, что система рухнет, потому что канон ушел от реальности.

- Это получается обратный путь.

А.О.: Да, и в современной ситуации сейчас возникает новый канон: путинская либеральная Россия – канон перманентных реформ.  

- Как вы относитесь к идее смены культурных парадигм горизонтальных и вертикальных, которую сформулировал Паперный в «Культуре два»?

А.О.: Я к нему отношусь с большим скепсисом. Это качественный и интересный текст, но к идее разделения культур я отношусь с сомнением.

Культурная задача, которая стоит перед нашим поколением, это прекратить наконец разделение культуры на подпольную и официальную. Я считаю, что среди художников и одной и второй было немало талантов и бездарностей, а навязанное противостояние не имеет никакого отношения к объективности. Стоит создать серьезный институт, занимающийся аналитической работой и пересматривающий эти подходы.

Наша российская слабость в том, что полностью за 20 лет разрушилась гуманитарная среда, которая какая-никакая, но была в советское время. Сейчас она, как мне представляет, находится в печальном состоянии. Если говорим о модернизации, то без серьезного создания академической среды внутри гуманитарных наук, никакой модернизации не может быть, потому что модернизация – прежде всего, модернизация сознания, создание эвристичной атмосферы в обществе. Наука куда-то движется, а что касается культурной сферы, то это волюнтаризм и мракобесие. Слава богу, что отъявленных мракобесов-священников у нас не так много, а патриархом стал Кирилл – достаточно культурно воспитанный человек. То, что сейчас происходит с иконами – их хотят возвращать из музеев в храмы – это сомнительно; боюсь, что результатом будет такой же погром, который в свое время сделали в 1930е, попросту преступление против культуры.

Не видно воли, которая создавала бы какие-то институты, а изобразительное искусство и культура не могут существовать в зависимости от рынка: есть множество, художников, которые едва-едва сводят концы с концами, не говоря уж о поэтах.