Лекция «Акции 90-х годов и люди, которые в которые в них участвовали»

28 октября 2010 года
Государственный республиканский центр русского фольклора (ГРЦРФ), Москва

В Центре русского фольклора довольно широко понимается, что такое фольклор: здесь разрабатывается и современная тематика, в том числе, вещи, связаны с современными текстами,  современной формой искусства, современными субкультурами. В рамках Центра в этом году был создан Отдел современного фольклора, который и пригласил Анатолия Осмоловского с просьбой рассказать о своем опыте: о том, что такое акционизм, и каковы люди, которых он объединяет.

Могу сказать с самого начала, что сопряжение современного искусства и фольклора не столь уж и парадоксально, как кажется на первый взгляд. Современные художники очень пристально смотрят на фольклор (конечно, не как ученые – они его не исследуют), им интересуются, читают различные научные и исторические книги. Мы как раз сейчас с моей женой, Светланой (она режиссер, позже расскажу подробней о ее деятельности, так как она имеет непосредственное отношение к субкультурам), в частности исследуем различные виды погребений в доисторические времена, до принятия Христианства в России. Для современного искусства, в том числе, и этот пласт исторических знаний необычайно интересен, во многом вдохновляет, позволяет развиваться.

Есть, безусловно, и второй аспект, который интересует современных художников: это работа с людьми. Особенно, если мы будем говорить о таком жанре, как акционизм: он предполагает достаточно серьезные знания в организации значительных групп людей. Так как художник-акционист в основном работает в молодежных средах, то, естественно, он должен знать различные молодежные субкультуры, разбираться в них и даже быть если не непосредственным участником, то, по крайней мере, настолько к ним близким, чтобы не попасть впросак в различных ситуациях.

Я начал заниматься акционизмом в достаточно раннем возрасте (мне было лет 20), и конечно я был участником тех или иных неформальных объединений: тяготел к панку, хотя настоящим «записным» панком и не был. Поскольку акционистская деятельность происходила где-то в конце 1980х - середине 1990х годов, она не несла в себе субкультурного, развлекательного элемента: это была серьезная осознанная деятельность. Я и мои товарищи (некоторых уже нет в живых, потому что акционизм - деятельность довольно опасная связанная часто с риском для жизни) опирались в основном на теоретические изыскания французского структурализма и постструктурализма – Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жиль Делеза и других. Для нас структуралистская методология была довольно важной и принципиальной. В нашем акционизме было много ходов прочтения – и протестный, и скандальный, и политический, но каркасом всегда была попытка создать жесткую редуцированную элементарную структуру, на которую уже навешивались различные смыслы.

Конечно, к фольклору имеет отношение моя акция на Красной площади в 1991 году: группа молодых людей выложила своими телами слово «хуй». Естественно, это все шло по статье «хулиганство», было заведено уголовное дело, которое в конце концов было закрыто за отсутствием состава преступления. На самом деле, основная идея этой акции, ее интеллектуальный подтекст был жестко структуралистский. Нам была интересна идея соединить две иерархически разведенные точки: Красную площадь, при советской власти которая была самой высокой иерархической точкой на географической карте СССР (там даже курить было нельзя), и самое маргинальное в языке: эстетика отхожих мест, нецензурную брань и проч. В этом смысле слово «хуй» - самое запретное слово в русском языке: сейчас уже происходит легализация других слов (например, «блядь»), а «хуй» - это такая крепость. Плюс к этому, «хуй» - самое короткое слово, а искусство всегда работает с предельными простыми вещами. Совмещая эти две противоположности и возникает искомая элементарная структура.

В этом смысле 50% современного искусства – это поиск, нахождение и реализация этих элементарных структур, которые, с одной стороны, показывают нам, из чего состоит этот мир, а с другой – не редуцируемы дальше. Этим подобная деятельность в каком-то смысле напоминает научную – физику или математику. Первым художником, который начал заниматься такими вещами, был Малевич с «Черным квадратом», но было и большое количество других художников: для Запада важен Марсель Дюшан, который хотел выставить писсуар, назвав его «Фонтан», как некий вид скульптуры.

Безусловно, помимо этого квазинаучного аспекта, подобные действия не могут возникнуть и состояться, если будут такими сухими – если бы я стал это панкам рассказывать, меня бы просто осмеяли, оплевали. Естественно, что подобного типа рассуждения внутри молодежных субкультур нами не практиковались, а просто писались статьи, они опубликованы в разных изданиях. Для молодежи особую роль играл протестный момент, в частности, эту акцию мы приурочили в свое время к закону о нравственности, который выпустило правительство Горбачева, по-моему, за два дня до акции. По этому закону было запрещено в публичных местах ругаться матом.

Для уличных акций 1990х совмещение времени действия и места действия играли очень важную роль. Целый рад других акций тоже были связаны с этим совмещением. Например, «Указательный палец»:  15 января 1991 года напротив Американского посольства на тротуаре стояли 30 молодых людей и направляли  указательный палец на здание. 15 января 1991 года, если помните, истекал срок ультиматума, направленного правительством Буша Саддаму Хусейну, и в этот день началась первая война в Персидском заливе. Наша акция представляла собой воплощение скульптурной композиции, которую в свое время Саддам Хусейн сделал в Ираке, в Багдаде: 30 героически погибших иракских офицеров указывали в сторону врага – Ирана. Но весь смысл был участникам не совсем или вообще не известен, а в то же время указание пальцем в российской культуре – это действие так сказать «позорящей актуализации» – принижающий жест, нечто обидное.

В любом случае, акции обладали несколькими кодами и способами прочтения, что для этой деятельности очень важно, особенно если мы говорим об узком промежутке с 1989 по 1996 годы, когда акционизм активно развивался.

Акционизм существовал в России и до этого. Была и сейчас существует группа «Коллективные действия», которая делала необычайно сложные акции на Киевогородском поле под Москвой. Это была очень важная для искусства концептуалистская группа. Сейчас ее основателю, одному из самых радикальных художников второй половины 20 века, Андрею Монастырскому уже 60 лет, в следующем году он будет представлять Россию на Венецианской биеннале (2011 год). Он 1-2 раза в год устраивал различные акции. Одна из наиболее, на мой взгляд, фундаментальная это «Время действия»: анонимные зрители (хотя они были известны в художественной среде, но их не оповещали о том, что будет происходить) приводились на край поля, там лежала веревка, и человек, который с ними шел, говорил, что ее надо тянуть. Веревка шла в лес через все поле, довольно гигантское, а в лесу стояло 2 человека, которые имели на руках то ли 10, то ли 15 км веревки. И люди начали тянуть – тянули 3,5 часа,  отдыхали, курили, выпивали, и, в конце концов, вытянули, а ничего на конце не было. Это пример фундаментального действия, который говорит об экзистенциальной ничтожности нашей жизни (очень хорошо выражала время Брежнева – это  было время, когда люди тянули «веревку» и ничего так и не вытянули).

Новое поколение в 1990е внесло в акционизм следующее: во-первых, акции происходили в публичном пространстве, во-вторых, очень часто, были связаны с различными скандалами или нарушениями общественных норм репрезентации, и, в-третьих, так или иначе политически заострены.

Было три основных акциониста: я, Олег Кулик и Александр Бренер. Каждый представлял из себя с социологической точки зрения фундаментальный аспект. Бренер был человек-герой, выполнял функцию Геракла, который выходит на поединок с Гидрой окружающей нас неправды, несправедливости. Кулик выступал в роли человека-собаки, зверя, совершенно оскотинившегося человека, который пытается быть собакой и представить этот совершенно нечеловеческий тип жизни 1990х (чем хорошо выразил свое время). Что касается меня, то я скорее представлялся не как индивидуальность, а как группа людей, сообщество, репрезентируя механическое, ведь сообщество людей теряет индивидуальность и становится механизмом.

С 1994 по 1997  я занимался уже несколько другими вещами, более традиционными, станковыми работами и теорией.

С конца 1997 мной и моими товарищами был задуман проект по реализации кампании «Против всех». Если помните, в то время бюллетени включали в себя графу «против всех». Чтобы принять участие в политическом процессе, не нужно было получать огромное количество подписей, регистрироваться, а достаточно спокойно начать агитировать голосовать против всех. Тем более, наши – меня и моих друзей, не только художников, но и социологов и журналистов -  политические воззрения были левыми. Это слово весьма смутное, поэтому стоит пояснить:  мы не имели никакого отношения и симпатии к коммунистической партии РФ во главе с Зюгановым, но родились во времена горбачевской перестройки и почувствовали ее, с одной стороны, свободу, с другой, достаточно прогрессивные начинания (не важно, что кончилась она печально). Мы ассоциировали и ощущали себя наследниками лучших сторон советской власти. Поэтому та вакханалия, которая начиналась в середине 1990х, а сейчас приобретает все большую напряженность, мракобесие, клерикализм и прочая поповщина нам были в высшей степени неприятны. Мы не видели никаких партий, которые выражали близкие нам идеи, поэтому кампания «против всех» возникла не потому что мы хотели «засветиться», а это была, с одной стороны, наша гражданская позиция, с другой – эксперимент.

Мы проводили серьезный мониторинг и выяснили, что некоторые регионы в России в большинстве голосовали против всех. Например, в Екатеринбурге были даже отменены выборы мэра, так как там проголосовали против всех 48%, а по закону того времени, если «протии всех» превышает всех других кандидатов, то назначаются перевыборы и ни один из участников этих выборов не имеет права принимать участие в перевыборах. Таким образом, по идее, можно было хлопнуть всю политическую систему России того времени. Это была некая безумная идея, совершенно нереализуемая, ибо наши ресурсы и ресурсы политических партий были несоизмеримы. Понятно, что это была такая фантастическая схема, но она же была реальна, можно было в этой стратегии работать.

Мы создали инициативную группу «Внеправительственная контрольная комиссия» и начали по разным каналам вести кампанию. Название выбрали специально боевое, но нейтральное, нехудожественное, так как, повторюсь, среди нас были не только художники, но и социологи и журналисты. Это было время парламентских выборов 1999 года и президентских 2000. Было сделано много разных инициатив: где-то в газетах было напечатано «против всех» на первой полосе (в какой-то желтой прессе), в каких-то местах расклеивались листовки.

Это было движение абсолютно снизу: кроме нашего «мозга» было много людей, которые на голом энтузиазме, без явных личных интересов, идею поддерживали, потому что политическая ситуация была настолько отвратительная, что народ стонал. В частности мы собирали часто чужие листовки «против всех», которые распространялись в магазинах не нами, а кем-то другим. Там были и художественные стикеры, сделанные неизвестными нам дизайнерами, и «народные» - с фотографиями таможенника из «Белого солнца пустыни», который кидал бочку, а на бочке была надпись «против всех».

Сама по себе идея «против всех» была тесно связана с философией, популярной в то время в художественных кругах: фундаментальным исследованием психоанализа Делеза и Гваттари «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения». Эта книга сейчас переведена, правда, не очень хорошо: современный полный перевод очень, на мой взгляд, отточенный, более понятный, но менее острый. Внутри этой работы ставились вопросы относительно выбора. По мнению авторов, выбор – это способ ограничения, он ограничивает фантазию, так как нам предлагается определенное количество предметов, из которых мы должны выбирать. При этом важно не то, что ты выбираешь, а то, от чего ты отказываешься.

Так вот, наша кампания была организована по нескольким причинам: с одной стороны, это гражданская позиция, с другой – политическое или антиполитическое выражение определенных идей Делеза, с третьей – художественный момент.

В чем последний заключался: для нас была очень важна сентенция ситуационистского интернационала, группы французских художников и теоретиков 1960, «мы художники, лишь постольку, поскольку уже не художники, мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь». Слово «ситуационизм» происходит от слова «ситуация». Если очень кратко объяснять идею ситуационистов, то это радикальный конструктивизм. Идея конструктивизма состояла в том, чтобы создавать предметы обыденной жизни, и таким образом преобразовывать жизнь советского общества – искусство превращается в производственный дизайн и преобразует быт социалистического человека. Ситуационизм пошел дальше: надо не только посредством вещей преобразовывать жизнь, создавать странные стулья или лампы, но таким образом конструировать человеческие ситуации, чтобы они обладали неким эстетическим качеством. Для этого в ситуационистском интернационале выделялись люди, которые занимались организацией этих ситуаций, под эти ситуации продумывалось все до мелочей – как потреблять пищу, как здороваться и так далее. Ни секунды жизни не должно было происходить вне организованной особым образом ситуации – это в идеале. Понятно, что это абсолютно утопическая инициатива, столкнувшаяся с множеством проблем, начиная с обыденной тягомотины, кончая в высшей степени негативным политическим давлением.

Самые главные книги ситуационистов – «Общество спектакля» Ги Дебора и «Руководство повседневной жизни» Рауля Ванейгема.

В кампании «против всех» мы руководствовались именно этим – «мы художники, но художники лишь постольку, поскольку уже не художники, мы пришли, чтобы воплотить искусство в жизнь». Эта фраза говорит о том, то искусство – это политический инструмент по реформированию, преобразованию, гармонизации жизни. Для нас это была попытка взять накопленный акционистской деятельностью багаж и применить в политическом процессе.

Естественно, денег у нас никаких не было, и простроить планомерную и массовую кампанию мы не могли, но в поток предвыборной агитации можно было вклиниться, если ты создашь в высшей степени странные или скандальные действия. Эта идея совмещения времени и места, высшей иерархии и низшей – 5-6 таких схем эффективно действуют. Мы смогли, по большому счету, сделать всего одну акцию – забежали на трибуну Мавзолея и развернули плакат «против всех». Это получило отклик в прессе, мы быстро попали под колпак ФСБ. Поскольку никакой крыши у нас не было, нас стали серьезно прессовать. В этом смысле я даже ФСБ во многом благодарен, потому что в то время я и мои товарищи были увлечены идеей попытки применить искусство в качестве инструмента. Это была позитивная роль в отношении осмысления искусств и его фундаментальных основ: это давление показало мне, что между искусством и политикой существует фундаментальное противоречие. Ты это понимаешь именно в тот момент, когда на тебя давят, ведь на давление нужно отвечать. Для этого есть множество ходов – и диссидентство, и системы конспиративных квартир, и т.п., но это уже не имеет отношения к искусству.

В тот момент, где-то через год, я и сформулировал: искусство – это эффектность, а политика – эффективность, искусство – эксклюзивность, политика – массовость, искусство – игровая субстанция, политика – необратимость. Это абсолютно противоположные вещи, которые никаким образом не соединяются, даже более того: артифицирование политического процесса играет для него значительно худшую роль. Существует мнение, что если мы будем делать художественные акции в форме политических демонстраций, это будет привлекать прессу, будет развлекать активистов, но на сам деле это чушь. Чем более тупые будут демонстрации – тем больше эффективности, потому что власть в реальности боится именно неуправляемые, доведенные до отчаяния массы, коим, конечно, далеко до какого-либо искусства, какой-либо веселости. 20 тысяч шахтеров, бьющих касками по мостовой, эффективнее, чем 20-30 интеллектуальных художников, придумавших эффектную акцию, о которых пишут СМИ. Страшна сила неуправляемая, а если мы видим артифицированную веселую оппозицию, то возникает несерьезное отношение к ней – во-первых, с этими людьми можно договориться, во-вторых, они не будут идти до конца, в-третьих, они занимаются этим из развлечения, а не потому, что их приперло.

Я рассказал вкратце свой жизненный путь относительно акционизма. Я уже этим не занимаюсь с 2000 года, в искусстве сейчас совсем другие ориентиры – вернее ориентиры те же, но сама по себе художественная деятельность внутри акционизма себя исчерпала, все уже и так ясно. Сейчас возникают группы типа «Войны», которые устраивают хулиганство, но это уже повторение и эксплуатация найденных приемов – для искусства это уже не интересно. Эксплуатировать найденные приемы, ставить на технологический поток, привлекать СМИ и иметь дешевую славу серьезных художникам это не может привлечь. В 2000е возник художественный рынок, который значительно переформировал вообще отношения внутри художественной деятельности, сыграв и позитивную, и негативную роль.

Дискуссия

- Начну с конца Вашего выступления. Вы говорите, что политика и искусство не совместимы - а как же пример НБП, которые, я считаю, успешно с середины 1990х выработали свой стиль со значительной художественной составляющей? Они сейчас сходят на нет, но 15 лет эффективно для небольшой группы влияли на политический процесс. Они, с одной стороны, известны, с другой – их побаивались. Мало того, там есть, своего рода эффектные формы искусства: например, поведение в колонне – их небольшое количество, чтобы устроить стучание касками шахтеров, но достаточное, чтобы не быть тридцатью художниками. Благодаря этой нише у них работают какие-то другие механизмы, например, отлаженное скандирование речевок, хождение в определенном строе. Создается образ, который, я считаю, встраивается в представление об искусстве.

Анатолий Осмоловский: Могу согласиться, что Лимонов многое перенял из современного искусства, так как он писатель, знает многих художников и прожил напряженную и насыщенную жизнь на Западе. В этом смысле их деятельность артифицирована, но если говорить о политической эффективности, то вы сами ответили на свой вопрос – они сошли на нет.

К тому же, НБП была всегда нашпигована «аспирантами» ФСБ (молодыми людьми из школы КГБ, которые приходят в организацию Лимонова на практику), которые все это дело пасли и курировали. Поэтому когда Лимонов поехал на Алтай революцию делать, его там сразу раскрыли и сдали.

Всё это и сама по себе фигура Лимонова – это тотальный гедонизм – вид экстремального развлечения. Он пишет свою жизнь с Байрона, никаких политических взглядов у него не существует: можно почитать сначала его книгу «Это Я, Эдичка», а потом несколько выпусков газеты «Лимонка», чтобы понять, что у него взгляды меняются со скоростью ветра. К жизни он относится как к способу яркого, квазесексуального проживания. Внутри этого отношения он, наверное, эффективен, но как политическая партия – не был никогда, он делал пиар-шум в СМИ, но никогда не выигрывал выборы.

- Это больше эстетическое движение?

А.О.: Да, но для эстетического движения ему не хватает, что называется, точности. К сожалению, я не знаком с акциями НБП во всем объеме, возможно, там что-то есть, но те, о которых я знаю – они не очень точные.

Я с Лимоновым несколько раз плотно общался и хотел даже как-то привлечь к нашей деятельности, он тоже нас хотел привлечь к акциям, но мы не сходились по политическим убеждениям. Мы ассоциировали себя с левыми, а он с фашистами. У нас был разговор, что мы можем объединиться, но при том условии, что он откажется от знамени. Потому что знамя – плевок в лицо всему населению страны. Недопустимо, когда эти люди приходят 9 мая и размахивают знаменем на виду у ветеранов, которые против него воевали -  представляю, скольким это сократило жизнь.

Лимонов сказал, что надо всех испугать – это его позиция. И это именно то, против чего мы выступали – против страха, поэтому никогда не входили с ним в отношения. Это была жесткая идеологическая позиция.

- Ваше разочарование в акционизме – ведь это потеря иллюзии? Идет смена ситуации, появился рынок, вы сами говорили, и если раньше эффективность была связана с политикой, то сейчас с чем-то другим. Это ведь все вопрос мотивации?

А.О.: В каком-то смысле да, я согласен с Вашей ремаркой. В дополнение могу сказать, что мое осознание произошло после этого эксперимента. Этой квазиполитической деятельностью я перестал заниматься еще до возникновения рынка: не рынок меня вытащил из этой ситуации и перенаправил усилия, а мой сознательный выбор и моя интеллектуальная работа. Более того, когда возник рынок, я долго не делал никаких рыночных работ вообще. У нас была целая линия нонспектакулярного искусства – это отдельная история.

Это была потеря иллюзии, но чтобы ее потерять, надо было это сделать. Каких-то текстов, которые говорили о таком варианте развития событий и предупреждали, не было. Скорее наоборот: были тексты ситуационистов, а также традиции искусства начала века – нам это было важно. Когда встал вопрос, чем заниматься – политикой или искусством, то с точки зрения моральных сил, опыта и интереса, это было возможно. Но поставленный перед фактом выбора между эффектностью и эффективностью, выбором работы на массовость, необратимость, доступность, я понял, что это не интересно и я не могу этим заниматься.

- Я бы не сказала, что политика нацелена полностью на эффективность – в обратном случае у нас было бы все хорошо.

А.О.: Во-первых, эти люди, возможно, превратно понимают эффективность – для одного эффективность, чтобы пробок не было, а для другого – чтобы взяток было больше. Для чиновника эффектность не важна вообще. Например, люди переходят брод: по одному месту пройдет тысяча человек, десять утонет, а в другом – сто утонет. Естественно, что эффективно пройти там, где десять, но художник может выбрать там, где сто – может, они там, условно говоря, орать будут как то красивее. Это весьма экстремальный пример.

- Но ведь эффектность для оппозиции очень важна. Но эффективность, эффектность и игра это очень относительные вещи.

А.О.: Да, в конечном итоге согласен. Но ведь Путин позирует обнаженным именно потому, что он не эффективен, чтобы эффектностью заменить, отвлечь внимание. Наша власть очень не эффективна, когда у нас допустили в Москве захват театра на Дубровке – это вообще беспредел. Поэтому в качестве компенсации Путин нам и показывает свой торс.

Мне кажется, что политик не должен голый торс показывать и светиться на ТВ, настоящий политик занимается повышением своей эффективности. Меня всегда веселили наши олигархи 1990х, то, как эти люди, которые заработали огромные деньги, печатают себя на 1-й полосе газеты или журнала – как к ним потом может кто-то хорошо относиться?

- Если мы посмотрим на российский акционизм, имеющий отношение к политике, то вся эта сфера по политическим убеждениям левая. В чем причина? В традиции, я понимаю, еще с годов 1960-х это пошло, но что еще?  А правого акционизма вроде не бывает в принципе.

А.О.: Причины мог бы назвать. Не вполне согласен: правого акционизма нет, это так, но проправительственный акционизм существует, по крайней мере, движение «Наши» много заимствовали у уличного акционизма 90-х. Даже возможно не на прямую, наши действия были так сказать «разлиты в воздухе».  

- Но художественно они себя не позиционируют?

А.О.: Нет, но используют очень многие идеи и наработки акционизма 90-х.

Наверное, ответ на ваш вопрос очевиден – левое сознание действительно построено по принципу поиска нетривиальных решений. Понятие левое, конечно, плавающее, неточное, но в принципе, если не будем это сводить к конкретному движению, то левый идеал связан с некой креативностью, новыми идеями, приматом идеи над силой, интересу к слабому, а не сильному, быстрому, а не неподвижному.

- Я собираю информацию об акциях – художественных и политических – и столкнулся с одним странным явлением, обращающим на себя внимание. Я не нашел на вашем сайте списков и описаний акций, никакой четкой документации, нет такого же и на сайте НБП. Почему такое пренебрежение к интеллектуальной собственности?

А.О.: На сайте сейчас мы сделали какую-то раскладку.

Здесь работает комплекс моментов. Во-первых, в начале 1990-х богатых людей не было вообще, обеспечить видеокамеру было сложно (хорошие камеры были только на ТВ). Даже фотоаппарат был проблемой – это же очень экстремальная форма искусства, здесь милиция, надо каких-то людей прятать, чтобы не засветили пленку и т.п.

Во-вторых, в развитых странах существуют целые институты, которые занимают упорядочиванием, поиском и сохранением информации, а у нас такого нет. Нет даже ВУЗов по изобразительному искусству: все «суриковки» и «строгановки» - это ПТУ, где учат рисовать, лепить, а не ставят мозги и учат мыслить. В этом смысле у нас страна тотальной необразованности или неинформированности. 99 % населения не понимают, что такое искусство и зачем оно нужно. А художник постоянно что-то делает, всё время в процессе. Если бы я занимался всю жизнь архивированием, я бы не успевал делать что-то в актуальном режиме.  

- Нет в данном случае момента анонимности?

А.О.: Нет, хотя это поле стало достаточно однородным, там нет авторства. Фиксировать мы стремились, не было стремления этого не делать. Была идея ситуационистов – проживать каждую минуту в артифицирванной среде, пытались жизнь всю превратить искусство и не расчленяли, где перформанс, а где нет.

В этом смысле я как-то стал читать Каббалу: в иудействе много различных методик, которые, направлены на создание высокорефлексивного мышления. Например, ничего не делать в субботу, или не употреблять в определенные дни каких-то слов. Подобные методики используются и в современном искусстве, хотя иногда это опасно – люди начинают сходить с ума.

В такой насыщенной жизни для решения проблемы документации и ее дальнейшего промоутерства не было времени. Сюда же и левое отношение  к жизни, когда тебя раздражает требование системы – промоутировать, продавать, встраиваться. Система начинает эксплуатировать и отвлекать от серьезных художественных мероприятий.

- Известны ли случаи заимствования существовавших западных форм и если есть, то какие и случайно или намеренно?

А.О.: Конечно, происходит заимствование. Но это процесс очень сложный. Если говорить про приоритеты, то все современное искусство выросло из Малевича, поэтому Россия еще может поспорить. Но на самом деле в этом вопросе важно не кто у кого что заимствовал, а кто сделал точнее, фундаментальнее. И значение одного автора может перевесить десяток второстепенных направлений и движений.

Если говорить конкретно про акционизм 90-х, то заимствования были, но в основном внутри каких-то жизненных практик. Был, например, такой поэт-сюрреалист Филипп Супо, который ходил по квартирам и спрашивал «Здесь ли живет Филипп Супо?». Я повторил этот перформанс, но не для галочки – что я провел там-то и там-то такую акцию, а для создания атмосферы внутри коллектива и собственного мозга, которая дала бы пищу для идей.

- А как бы Вы могли охарактеризовать возрастной и социальный состав акционистов?

А.О.: Это молодежь в основном до 25 лет, студенты 1-3 курсов, чаще технических специальностей. Гуманитарные люди в то время были очень консервативны, у них сразу возникали вопросы – зачем, что, почему, а объяснять это было невозможно. Я перед акциями конца 1990х вел семинар в течение двух лет каждую неделю, где читал лекции на темы философии и искусства. Туда приходили в основном люди технических специальностей – видимо, им этого в жизни не хватает, этой легкости.

Если говорить про субкультуры – всякие панки и хиппи, то с ними была одна история, связанная как раз с той акцией на Красной площади. Туда реально пришло всего человек 5, а нам нужно было 13, и я поехал на Гоголевский бульвар, место тусовки хиппи и панков, агитировать молодежь. Мы собрали в общей сложности 12 человек – я им все рассказал, им понравилось, но когда приехали на Красную площадь, у них наступил дикий ужас, я чуть ли ни клал их физически на землю. Причем у нас не хватало этого значка над «Й», им должен был быть Гусаров, который побежал заговаривать милицию, чтобы затем быстро прибежать и лечь. Но в итоге его заменил совершенно случайный прохожий: я уже лег, а вижу – идет молодой парень мимо, я ему – «Ложись!», он и лег. Это была в высшей степени смешная история. Потом нас забрала милиция, спрашивали, что мы делали, мы ответили, что геометрические фигуры выкладывали, и нас отпустили.

- Можно сказать, что акционизм – это молодежное занятие?

А.О.: Я потенциально мог бы делать что-то и сейчас, если бы видел в этом смысл, это с возрастом не обязательно связано. Бренер, например, этим занимался, будучи старше меня на 10 лет (ему было 33), Кулик - на 7 (30).  Так что скорее актуализация того или иного жанра связана с духом времени.  

- Для меня отдельные люди, которые этим занимаются, а не сами группы, это «хранители» традиции, на которые молодежь уже ровняется. В этом смысле к вам претензии со стороны группы «Война», которая вас считает уже старцем, который такими вещами еще в 1990е занимался.

А.О.: Да, наверное.

- Как вы считаете, то, что вы делали, подпадает под определение того, что мы называем сейчас флэш-моб?

А.О.: Флэш-моб – это такой вид культуры, который вышел из акционизма, меня даже на каком-то сайте назвали «папой русского флэш-моба». Флэш-моб – яркий пример, когда искусство переходит в жизнь. Люди занимаются этим не с какими-то эстетическим или исследовательскими задачами, а для эффекта или развлечения. Некоторые флэш-мобы мне очень нравятся – выдающиеся произведения искусства. Не могу вспомнить лучшее, но мне, например, нравилась акция, когда люди где-то на Западе шли в торговом центре и вдруг 200 человек застыли.

Флэш-моб – это типичный вид фольклора, народное искусство в чистом виде, но в новой форме. Это все интересно, и я считаю, что это позитивное влияние акционизма на жизнь обычных людей. Это весело и создает определенную атмосферу внутри человека самого, возникает некая открытость, которая потом хорошо отдается в других сферах деятельности. Поэтому у нас в Росси, я считаю, модернизации никакой быть не может – можно сколько угодно болтать, вкладывать деньги в Сколково, но пока в обществе не будет создана творческая атмосфера посредство СМИ, у нас ничего не будет. Когда по ТВ в субботние вечера поют-танцуют абсолютные идиоты – это беспредел.

- Но посмотрите, какая у нас ситуация происходит: помню мы праздновали новый год в 1988 году, было на Красной площади кроме туристов очень мало человек, около 200 всего; а начиная с конца 1990х все больше проявляется массовая активность, связанная с какими-то действиями, после спортивных мероприятий, например.

А.О.: Может, это и позитив, но я очень хорошо помню горбачевские времена – они были пронизаны свободой в том смысле, что человек в 1986-1990 года тянулся ко всему новому, странному, хотя и его легко обманывали.

Могу провести пример: у нас была акция в 1991 году в новый год, мы всегда его пытались справить весело. Мы решили притащить на Красную площадь холодильник – это был не перформанс, а мы так развлекались. Холодильник – тяжелая вещь, и у нас денег не было, только шампанское. Мы ловим машину хлебную платим бутылкой. За два часа до нового года, приезжаем на Красную площадь – вдвоем его дотащить невозможно. Я пошел агитировать людей, набрал каких-то молодых ребят, мы вбежали, поставили у Мавзолея, стали какие-то речи толкать, веселиться. Самое удивительное – нам удалось холодильник забрать, мы встретили там человека, который ходил на одно из наших мероприятий, у него был пикап и мы спокойно довезли объект до дома. Сейчас такое невозможно.

- Кого из художников-акционистов, связанных с политической частью спектра, можете назвать?

А.О.: В 1990е был Олег Мавроматти, но он в прямую политику не залезал. У Кулика были напрямую связанные акции: он создал Партию животных, пытался зафиксировать себя в качестве кандидата в президенты.

Авдей Тер-Оганьян тоже прямо с политикой не был связан, но участвовал в истории «Против всех». Известен он своим несчастным действием, когда изрубил софринские репродукции икон (они по Православию считаются иконами). Было уголовное дело, хоть его быть не могло, потому что это административное нарушение, за которое предполагается штраф – осквернение предметов культа. А власти возбудили уголовное дело за «разжигание межрелигиозной розни», что отношение не имело к Авдею никакого, ничего антирелигиозного он не хотел сообщить. Иконы висели на стенде и там же было написано «рубленные иконы», то есть только если человек хотел купить – икону рубили, то есть скорее виноват человек, которые заказывает изрубить. Против него была большая кампания, ему грозили 4 года, и он был вынужден иммигрировать.

Дмитрий Пименов – поэт, в движении «ЭТИ» был третьим. Устраивал разные акции, но в основном акции индивидуального сюрреалистического действия.

Светлана Баскова, моя жена, о которой упоминал в начале, снимала в конце 1990х ряд фильмов. Фильм «Зеленый слоник» стал в какой-то момент иконой субкультурного типа жизни: он представляет собой выражение акционистской деятельности, но в видео-режиме. Это радикальное артхаусное кино в духе Венского акционизма о взаимоотношениях двух офицеров.

Елена Ковылина – молодая художница, ассоциирующая себя с левым мышлением. Ее акции в основном связаны с чувством индивидуальной опасности. Мне больше всего нравится ее радикальная акция, когда она встала на стул и привязала себя к потолку петлей, и каждый, кто приходил на выставку, мог выбить стул. Для конца 1990х годов это очень рисковое событие: тогда люди были больные на всю голову. Елена Ковылина считается последнем внутри этого поколения акционистов, она его завершает.

Группы «Война» и «Бамбилы» – это уже другое, хотя их основателем был пасынок Кулика, Антон Николаев. Когда мы делали в 1990е свои акции, он тусовался рядом, но участвовать не мог, ему было тогда всего 13 лет. Сама по себе эта инициатива была результатом его переживаний 1990х.

- Получается, что 1995-2005 - это время без каких-то акций? Вышел перерыв в традиции?

А.О.: В каком-то смысле да. У нас было такое понятие как нонспектакулярное искусство – это была следующая идея и следующий период. Тогда мы пытались уйти от прямого соприкосновения с масс-медиа. Это были совсем незаметные объекты и перформансы. Показательный пример – работа «No future for you» (строчка из песни Sex Pistols). Она представляла собой жестяное ведро с водой и свисающей грязной тряпкой, рядом швабра стоит; но в ведре двойное дно, и из-под воды еле слышно звучит эта фраза. Внутри этой практики года два делались перформансы, скорее флэш-мобные. Например, мы привезли 300 мешком с древесным углем и всем раздавали на художественной ярмарке. Это были яркие мешки, на которых древнерусским шрифтом написано «древесный уголь». Треть посетителей носили эти идиотские мешки.  

Относительно традиции. Вы знаете, в современном искусстве перерыв в какой-то деятельности не означает конец традиции. Наоборот, для того чтобы явление сохраняло свежесть, должны быть разрывы. Акционизм как жанр и уличный акционизм как радикальная разновидность этого жанра, конечно, не умер. Скорее он должен так сказать побыть под «парами» как поле – должно в обществе накопиться некоторое количество неясности, проблемности и тогда новым акционистам будет с чем работать.