• Как политические позиции превращаются в форму
  
• «Рефлексивный фетишизм Анатолия Осмоловского». Виктор Мизиано
  
• «Против движения» - интервью
  

Как политические позиции превращаются в форму

Анатолий Осмоловский

Наступила новая эпоха. Российское современное искусство вышло на новый этап своего развития. Приметы нового времени понятны и осязаемы: возникают новые галереи, учреждаются премии по искусству, организуются периодические большие выставки. Все эти инфраструктурные изменения очевидны, не всем понятно, каким содержанием они должны быть наполнены. Технологии скандала и масс-медийных провокаций, практиковавшиеся во времена акционизма, исчерпали себя уже давно. Нонспектакулярные стратегии стали достоянием молодежной субкультуры флеш-моберов и для художников превратились в унылую банальность. В российском художественном мире повсеместно царствует квази-эстетика глупой шутки, идиотического капустника, безответственного розыгрыша. Конечно, она не может стать основой для серьезной художественной работы.

Тягостное наследие 90-х: три проблемы

В 90-е годы главной ставкой для художников была власть. Наиболее известные художники десятилетия - в самом точном смысле слова политические революционеры и только потом художники. Продолжение революционного проекта ХХ века в России в девяностые годы было связано почти исключительно с художниками, ни одна более-менее массовая политическая партия с этим проектом себя не ассоциировала. Так политическое мировоззрение стало суррогатом эстетического различия. Художники 90-х от предшествующего поколения отличались в первую очередь левыми политическими предпочтениями, и только потом - эстетическими. Как не микроскопична была наша революционная деятельность, в конце концов, и она столкнулась с рядом неразрешимых проблем.

Самая важная из них заключается в следующем: к концу 90-х годов выяснилось, что невозможно быть сразу и гармоничным, и эффективным, а именно синтез этих понятий являлся главной утопией политического акционизма 90-х. Гармоничный (эффектный, эвристичный) жест часто не является жестом политически эффективным. И наоборот, политически эффективная работа всегда связана с рутиной политической борьбы, состоящей из регулярных уличных акций, бесконечных судебных тяжб, агитации среди равнодушных граждан и т.п. Эту проблему довольно долго удавалось избегать (артистично лавируя между искусством и политикой и, в зависимости от обстоятельств, выдавая одно за другое) до того момента, пока не возникала угроза собственной жизни, свободе, здоровью. Ведь настоящая революционная деятельность, даже самая мизерная по своему политическому влиянию, рано или поздно попадает в поле зрения спецслужб. Так делёзовская утопия "веселого сопротивления", бывшая основным ориентиром 90-х, оказалась поставленной под сомнение непосредственной практикой.

Вторая проблема связана с преодолением границы между искусством и жизнью, а также с последствиями такого преодоления, с детерриториализацией искусства (если воспользоваться термином Делеза). В 90-е никто не сомневался в прогрессивности преодоления этой границы, более того - самый незначительный жест строился на абсолютном убеждении, что граница эта условна и лицемерна. Постоянное ее пересечение в конце концов создало условия, когда уже обычная бытовая драка стала называться перформансом. Этика заместилась суррогатной эстетикой оправдания любого даже самого неприглядного поступка. А естественное человеческое возмущение против него закрывалось "упаковочной" пленкой квази-эстетических умствований, лишаясь своей критической силы. Непосредственные проявления чувств (да и сама жизнь) в таком арт-сообществе стали практически не возможны. Откровенное и заранее оправданное насилие стало связующей нитью практически любого диалога.

И, наконец, третий важный момент. Художественный дискурс оказался практически полностью элиминирован. Место художественных задач, системы ценностей, эстетических критериев заняла циничная болтовня о карьерном росте, коммерческом успехе, менеджерском расчете. Художник стал в первую очередь организатором собственной карьеры, а уже в последнюю - творческой личностью. Распад политического революционного проекта оставил российских авторов один на один с прагматикой выживания. Оборотной стороной этого выживания стал радикальный и бесповоротный отказ от искусства. Номинальная художественная деятельность большинства "выживших", ныне весьма популярных авторов представляет собой печальное зрелище их полной эстетической деградации.

Однако разгромленная (несостоявшаяся) революция имеет иное свое выражение. Здесь надо понять (и вновь пересоздать) методики трансформации политического проекта в проект художественный. Стоит напомнить, что американский абстрактный экспрессионизм интерпретировался критиками того времени именно как фантазм революции, революции, могущей существовать только в воображении, но не способной реализоваться непосредственно в социальной действительности. Естественно, что и для революционного проекта 90-х существует адекватная художественная форма.

Недавнее прошлое: 2001-2004. Период постепенного перехода

Эстетическая трансформация революционного проекта 90-х в российском контексте началась с выставки "Субъект и власть (лирический голос)" (куратор Роджер Бюргель) на художественной ярмарке "Арт Москва" 2001 года. Эта была очень тонкая кураторская работа (1), которая однако для большинства участников московской арт-среды осталась практически незамеченной. На этой выставке я показывал тщательно выкрашенную белую панель под названием "Критика состояния стен". Одновременно с этим артефактом я с некоторыми своими друзьями реализовал программу нонспектакулярных перформансов (2). Нонспектакулярное искусство тогда понималось как выход из политического тупика. Оно одновременно сохраняло в себе художественный жест и элементы политического перформатизма. Однако нонспектакулярное искусство было не чем иным, как последней эманацией политического проекта 90-х. Масс-медийный скандал, сопровождавший акции предшествующего времени, заменялся принципиальным избеганием каких-либо контактов с представителями средств массовой информации. Это бегство мгновенно стало сверхпопулярным. До такой степени, что даже труднопроизносимый термин "нонспектакулярность" пал жертвой журналистской трескотни. Нельзя сказать, что нонспектакулярное искусство ничего не дало основной задаче – пересозданию художественного контекста Москвы, но все творческие достижения здесь скорее случайны, чем сознательно спланированы. И эта художественная практика сохраняла в себе один из основных пороков 90-х – детерриториализацию искусства.

Второй важной вехой для меня стала работа придуманная в связи с выставкой "Горизонты реальности" в Музее современного искусства города Антверпена (кураторы Барт де Бар, Виктор Мизиано). Там я представил собственные лозунги и афоризмы, в большинстве своем написанные во время реализации теоретического проекта "Мейл-Радек" в 1996-1998 годах. Они наносились на стены обычной пылью. Темой этой работы были  случайность, непреднамеренность, эфемерность возникновения мысли. Работа оказалась настолько удачной, что я повторял ее многократно, изменяя только высказывания. Наконец на "Арт Москве" 2004 года я показал "пылевую полосу" вообще освободив эту идею от какого-либо идеологического содержания.

Если все вышеназванные работы фактически были побочными продуктами различных художественных задач, то о выставке в московском Музее Архитектуры "Искусство без оправданий", прошедшей в мае 2004 года, этого не скажешь. Этот кураторский проект, реализованный мною совместно с Александром Шумовым, прямо задумывался как манифест нового отношения к искусству. Все внешние ему политические, социальные, идеологические, провокативные и иные смыслы здесь были сведены к минимуму. Зрителю предоставлялась редкая для московской ситуации возможность принять участие в эстетическом событии, попытаться заново переизобрести для себя искусство. На этой выставке я впервые выставил три художественных объекта из серии "Жуки", над которыми целенаправленно работал последние полтора года.

Прием

Настоящее эстетическое восприятие невербализуемо. В художественном артефакте, если к нему относиться предельно серьезно, понимать нечего. Любые его объяснения страдают известной приблизительностью и недостаточностью. Однако современный теоретический дискурс, используя изощренный понятийный аппарат, создает ложную иллюзию понимания искусства, которая, в свою очередь, начинает формировать художественный контекст. За последние годы возникло огромное количество артефактов, созданных под воздействием этого ложного понимания. Необходимо отдавать себе отчет, что мысль об искусстве не безобидна, что она оказывает значительное влияние на его развитие и восприятие. Вместе с тем было бы неверно полностью отрицать позитивное значение художественной теории: зная границы собственного применения, она может сыграть благотворную роль катализатора художественного процесса.

Ниже я попытаюсь дать свой вариант адекватного описания своих новых работ вне их связи с актуальным художественным процессом (постоянная привязка к мифической актуальности –  один из пережитков 90-х).

Любая художественная работа в своих теоретических экспликациях может быть разложена на три составляющие: прием, форма, содержание. Прием отличается от формальных проблем своей наглядностью, собственно же формальные проблемы более сложны и часто понятны самому автору только на уровне чувства. Стоит сразу сказать, что реализация художественного приема не является достижением данных работ. Скорее в них наблюдается попытка уйти от доминанты приема, столь важного для искусства ХХ века (3).

Все представленные работы имитируют абстрактную (беспредметную) образность. Спровоцированная мной дискуссия об абстракционизме (4) не вполне корректна, так как эти объекты (скульптуры) в своем основании не беспредметны. Под каждым есть вполне конкретное миметическое основание, отгороженное от непосредственного зрительского узнавания технологической покраской. В этих работах используются различные известные приемы поп-арта – форматирование, сериальность, симуляция. Но все эти приемы используются исключительно инструментально, так как одна из главных задач – добиться эффекта абстрактного искусства – не связана напрямую с эксплуатацией того или иного приема. Образы как бы "зависают" между предметным и беспредметным миром.

Форма

Экспликация формальных художественных задач – наверное, самое уязвимое место российского автора. Ведь формальные достижения могут быть адекватно оценены только изнутри разделяемой художественным сообществом системы ценностей. Этой системы уже давно не существует. Пустое действие, зона неразличения, персонажный автор и другие эстетические категории, бывшие ориентирами для нескольких поколений московских концептуалистов, сейчас известны только немногим специалистам-искусствоведам. На наших глазах затонул огромный дискурсивный "материк". Конечно, все эти категории (как и сама система) были связаны с позднесоветским режимом и его специфической интеллектуальной атмосферой (5). Сложность положения усугубляется еще и тем, что теория московского концептуализма уделяла мало внимания материальной природе изобразительного искусства, ведь концептуализм – прежде всего искусство идеи, а именно материальность художественного объекта кажется мне наиболее важным аспектом изобразительного искусства в целом.

Речь идет о том, чтобы переизобрести такое понятие как "произведение искусства": описать его актуальные параметры, проследить все стадии возникновения - от идеи до коммерческого использования. В этой задаче несомненно присутствует известный разрыв с нонспектакулярной тенденцией, популярной в среде экспериментирующих художников еще год назад. Но кое-что осталось и от нонспектакулярности. Прежде всего представленные работы довольно сложно снимать и публиковать в средствах массовой информации. Жанр настенной рельефной скульптуры  вообще плохо всего поддается масс-медийному репродуцированию. Это и не круглая (полная) скульптура, дающая возможность выбрать наиболее эффектный вид и ракурс, и не плоская картина с очевидными способами репродуцирования. Настенная скульптура частично как бы "скрывается" в стене. Здесь сложно подобрать правильный ракурс прежде всего потому, что стена выступает как конститутивная часть работы. Подобные работы довольно сложно воспринимать через репродукцию – желательно физическое присутствие зрителя на выставке. Непосредственное присутствие зрителя на выставке – одно из главных социологических условий восприятия изобразительного искусства – сообщает ему крайне важный ауратический эффект, диктует ему специфическую форму. Эта форма складывается из трех равновеликих субстанций: поверхность (не изображение!); ее материальный носитель; стена (пол) для экспонирования (6). Во всех представленных работах (так же как и в "пылевых") формальные задачи возникают от нарушения равновесия между этими тремя субстанциями.

Содержание

Полтора года назад, когда цикл этих работ еще только задумывался, мне казалось, что содержания необходимо избегать всеми доступными средствами. Эта чисто авангардистская утопия на тот момент казалась мне наиболее честной и последовательной. Действительно, исторический авангард пытался свести содержание произведения к минимуму, и одним из самых распространенных приемов этой минимализации был принципиальный отказ от называния произведения. Этикетка "Без названия" обычно сопровождает каждую истинно авангардистскую работу. Однако сейчас эта претензия (отказ от содержания) кажется мне довольно наивной: ведь любая художественная работа (от самого последнего китча до гипераскетичного авангардистского жеста) пребывает в точке максимального зрительского внимания, которое, вне всякого сомнения, насильственно нагружает художественный объект тем или иным содержанием. Этот факт нельзя не учитывать. И хотя для наиболее рафинированных ценителей изобразительного искусства подобное стремление выглядит пошловатым, традиционное молчание художника кажется сейчас  странным чудачеством.

Когда в мае этого года я открыл выставку "Искусство без оправданий" и впервые представил на ней свои новые работы (из серии "Жуки"), то довольно пристально отслеживал различные зрительские "интерпретации". Миметическим основанием для моих работ послужил обычный грецкий орех. Первый же зритель, походя бросив взгляд на них, сразу же выдал мне "адекватное название". Впоследствии этих "названий" скопилось довольно много. Здесь были и "мозги" и "велосипедные каски" и "головы Aliens" и даже "сгоревшие головы террористов". Возможно, подобное бесконтрольное производство содержания - одна из задач подлинного художественного произведения, но не стоит  забывать, что истинный авангард стремился максимально сузить возможности зрителей в этой области.

Мне совершено очевидно, что любые произведения, какими бы молчащими и формальными они ни были, будут обязательно нагружены каким-либо содержанием. А содержание здесь - то, что сейчас занимает мозги и чувства практически каждого в России - кавказский терроризм. Это содержание накладывается поверх произведения, навязывает зрителю определенный угол зрения. В нем есть что-то от общественного мнения, гражданского согласия. Наложение содержания, возможно, один из первых этапов нейтрализации произведения искусства. Создание атмосферы скрытой, неявной угрозы и агрессии (содержательный аспект данных работ) – возможно, подавит все другие (для масс-медиа уж точно). Но не стоит попадаться на эту удочку. Необходимо понимать, что настоящее искусство создает свое собственное время и пребывает в глубочайшей нейтральности по отношению к внешним событиям. Политический аспект искусства никогда не заключался в его содержании, в "месседже". Он целиком располагается в сфере предметности, материальности произведения искусства. Но это отдельная тема.

Примечания:

1. Например, таблички с именами авторов и названиями работ были приклеены к полу так, что любой интересующийся должен был буквально поклониться работе.
2. Вот основные публикации по этой теме: Артхроника № 2 (2003) С.48-57; Художественный журнал № … С.; Искусство № …. С.
3. В ХХ веке открытие (или рациональная концептуализация) нового художественного приема часто давало жизнь целому направлению в искусстве. Например, психический автоматизм был главным приемом сюрреализма, сериальность, увеличивающее форматирование – приемами поп-арта и т.д.
4. См. каталог выставки "Искусство без оправданий". М., 2004, с.14 – 76.
5. Это не значит, что концептуализм остался исключительно в своем времени. Наоборот, возможно, именно искусство концептуализма – это то немногое, что станет основанием для новой эстетической теории.
6. Возможно, эта дифференция подходит ко многим другим произведениям современного искусства. Описывать значение поверхности, материального носителя и условий экспонирования – это, вне всякого сомнения, огромное поле для аналитической деятельности.

2004 г. «Как политические позиции превращаются в форму»

	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г.
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки
	«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки		«Как политические позиции превращаются в форму», 2004 г., открытие выставки